Журнальный клуб Интелрос » Неприкосновенный запас » №5, 2008
Об одном из таких приемов и пойдет речь в предлагаемой статье. Прием, о котором я буду говорить, принадлежит к особому классу: к приемам осмысления.
В самом общем виде приемы осмысления сводятся к следующему. Берется движение, скажем, движение рукой, и в него вкладывается определенный смысл.
Вкладывается, но как? Есть три приема осмысления движений: эксегесис, остраннение и каламбур.
Возьмем, к примеру, танец (илл. 1). Это явайский придворный танец, исполняя который танцовщица время от времени покачивает кистями рук. Что означают эти покачивания и значимы ли они вообще -- этим вопросом историки танца не задаются. Танец и танец. Известно лишь, что у каждого танцевального движения есть техническое наименование, например, кистевой изгиб при выпрямленных пальцах носит название «нграйунг». Такие обозначения знакомы всякому балету -- так, в классическом балете опускание корпуса на согнутых ногах называется «плие».Но вот в 1924 году меценат и знаток искусства по имени Кусумадининграта издает книгу-учебник под названием «SeratWйdhataya» («Священная книга об искусстве танца»), в которой, наряду с описанием и именем каждого танцевального движения, определена его философская, эзотерическая сущность (rasa)[2]. В какой мере это осмысление подсказано устной традицией, а в какой -- европейским спросом на восточную мудрость, неизвестно. Но, как бы то ни было, прием толкования, экзегесис жеста налицо.Теперь -- об остраннении жеста. Остраннение -- это экзегесис наизнанку, жест с точки зрения профана. Вспомним посещение Наташей Ростовой оперного театра, приведенное Виктором Шкловским в качестве классического примера приема остранения[3]. Приблизительно так явайский придворный балет описан в книге театрального деятеля Георгия Крыжицкого «Экзотический театр», вышедшей в Ленинграде в 1927 году: «Местные князья имеют в большинстве случаев свои собственные постоянные балетные труппы. Танцовщицы, обычно девочки 10--13 лет, одеты в дорогие наряды, украшены золотыми диадемами и гирляндами цветов. Большинство их танцев, -- если только они не носят пантомимического характера, -- заключается в монотонном, плавном и медленном покачивании корпуса, в каком-то ритмическом топтании на одном месте, в неестественных вывихах кистей и пальцев рук, почти без участия движения ног. Явайские танцовщицы пляшут руками»[4]. Наконец, наряду с остранняющим взглядом и взглядом посвященного, есть и третий прием -- каламбурное осмысление жеста. Приведу пример из Набокова -- мастера жеста и любителя покаламбурить. К концу «Лолиты» есть сцена, в которой,впустив Гумберта в комнату, Лолита, уже замужняя, приглашает рассказчика присесть. «Стоя посреди слегка наклонного пола и производя маленькие вопросительные звуки, она проделала знакомые явайские жесты кистями рук и пальцами, предлагая мне этой схемой шутливой учтивости выбрать между качалкой и диваном (их постелью на ночные часы) [...] Мы оба присели на диван». Прием каламбурного осмысления жеста относится к надвидовым приемам -- приемам, которые можно воспроизвести в материале не одного, а сразу нескольких искусств.В истории кино за таким приемом закрепилось название «эффекта» (или «эксперимента») Кулешова. Эффект этот был открыт Львом Кулешовым в ходе работы над перемонтажом, а именно, над предцензурной переделкой иностранных фильмов для советского проката.Перемонтажом иностранных картин одно время с удовольствием занимался Виктор Шкловский -- это была хорошо оплачиваемая и полезная для него как ученого работа. Лучшее определение каламбурной карпалистки кино принадлежит именно ему. В статье 1927 года «О работе перемонтажера» Шкловский сравнил немое кино с танцем рыб на раскаленной сковородке[5]. Хотя нам не хуже рыб известно, в чем разница между сковородкой и танцплощадкой, мы, тем не менее, называем это танцем. Так и в кино. На киноленте человек не плачет и не смеется, а определенным образом открывает и закрывает рот. Плакать ему или смеяться, решает не он и не рыбы, а высшая инстанция -- надпись и монтаж.
Перемонтаж был вызван к жизни нэпом. Во время гражданской войны иностранные фильмы до России не доходили. С приходом нэпа киноимпорту была дана зеленая улица, но с характерной для этого времени оговоркой: в том, что касается хождения идей, улица должна оставаться красной. Деньги деньгами, но власть у нас все-таки советская. И вот под давлением двух факторов -- пускать или не пускать -- сложился компромисс: пускать, но в измененном виде.
Такова политическая арена, на которую в 1923 году вышел перемонтаж.
Обломки крушения
Как нам уже доводилось говорить, перемонтаж подобен шутке. И тут и там предмет оказывается в непредусмотренном смысловом пространстве. При этом перемонтаж (как и шутка) может быть остроумным или трафаретным. Решения одних перемонтажеров дошли до нас благодаря их остроумию, решения других -- по противоположной причине. Я начну с рассказа о неудаче, которую в 1920-е годы приводили как показательную как те, кто выступал в печати против перемонтажа, так и те, кто призывал к повышению квалификации монтажеров.
Как во всяком подобном деле, в перемонтаже существовали универсальные рецепты. Одним из них была русификация персонажей. Брали злодея и превращали в русского -- в эмигранта, конечно, капитана кавалерии или просто князя, и наделяли его фамилией, намекавшей на близость к царской семье: Романовским, Ромодановым, а то и запросто Романовым. Так, «В роли графа Романовского» появился в России отрицательный персонаж фон Штрогейма из упомянутого московским рецензентом фильма «FoolishWives», который в России прокатывался под двумя названиями: «Рынок подлости» и «Отпрыск благородного рода». Как утверждал первоклассый перемонтажер Георгий Васильев, рецепт этот был изобретен не у нас, а на Западе (изготовление надписей на языке страны-покупателя в эпоху немого кино было распространенной практикой).
«Нашу работу несколько затрудняла предварительная “обработка” многих заграничных фильмов какими-то безвестными “редакторами”. Например, однажды мы получили из-за границы несколько разных фильмов с “готовыми” русскими надписями, где все так называемые отрицательные персонажи были представлены одной и той же надписью: “граф Ромодановский, белый эмигрант, был так же приспособлен к труду, как петух -- к носке яиц”. [...] Так эта надпись и кочевала из картины в картину, выдавая не только малограмотность, но и скудность фантазии безвестного редактора. Попадались и такие “приспособленческие” титры (даже напечатанные на пленке): “Противны мне и сам маркиз, и мать его, и замок!” (хотя все поведение героини картины доказывало, что все это было ей далеко не противно)»[6].
Самый известный среди примеров неудачного перемонтажа -- это «Мужчина и женщина» («MaleandFemale», 1918) Сесиля де Милля, переименованный в России в «Обломки крушения» (видимо, в память того, острили рецензенты, что перемонтажер с этим фильмом сотворил).
Напомню о первоначальном содержании американской картины -- экранизации пьесы «Замечательный Крайтон» английского драматурга Джеймса Бэрри. Пьеса -- комедия нравов, в основе ее сюжета -- концепция, которую историки мысли назвали «социальным дарвинизмом». Если правда, что в обществе побеждает самый приспособленный, что получится, если приспособленных к современной цивилизации поместить в первобытные условия?
Итак, пьеса Бэрри и фильм де Милля рассказывают о семействе чванливого, глуповатого лорда Лоума, которое во втором действии, потерпев кораблекрушение, оказывается на необитаемом острове. Герой фильма -- умный, трудолюбивый и честный дворецкий Крайтон -- безнадежно и тайно влюблен в дочь лорда, своенравную леди Мэри, у которой есть жених -- кэмбриджский денди и большой любитель каламбуров. По Крайтону же, в свою очередь, вздыхает хорошенькая Туинни, простушка-судомойка, на социальной лестнице расположенная ниже дворецкого. Но вот яхта тонет, вся эта компания выбирается на остров, населенный одними обезьянами и тиграми, и замечательный Крайтон превращается сначала в защитника, а затем и в повелителя обустроенного под его руководством острова. Леди Мэри, конечно, влюбляется в сильного и приспособленного Крайтона, они уже было поженились, как вдруг поцелуй прерывает удар в гонг... Не стану рассказывать, чем кончаются дивный фильм и необыкновенно остроумная пьеса, -- на случай, если читатель, что называется, уже на крючке и пожелал бы сам ознакомиться с источниками.
Вот что написал в газете «Кино» ее редактор Владимир Ерофеев, большой противник перемонтажа вообще:
«Средняя американская картина, сильно испорченная монтажерами “Севзапкино”. До переделки картина имела весьма приемлемую для нас тенденцию -- показать всю ничтожность и беспомощность семьи финансового “аристократа”, когда она лишилась капитала (после крушения попала на необитаемый остров)»[7].
Действительно, казалось бы, для советского экрана притча Бэрри и де Милля подходила как нельзя лучше. Умный перемонтажер не стал бы ее особенно кромсать, разве что слегка подправил бы конец, вложил в уста Крайтона цитату из Ленина или Маркса и сделал так, чтобы крушение, по фильму происшедшее по вине горе-яхтсменов из семейства лорда, на самом деле подстроил хитрец дворецкий. Тем самым социальный дарвинизм американской картины превратился бы в рассказ о социальной революции в отдельно взятой семье.
К несчастью, это простое и изящное решение не пришло на ум реальному монтажеру «Обломков». Как заметил другой критик той же газеты, картину, вполне пригодную для советского экрана, «монтажер ухитряется превратить в контрреволюционную»[8].
О том, каким образом это сделано, узнаем их статьи Сергея Радлова «Услужливый опаснее врага»:
«Первое, что я увидел, была надпись вроде (цитирую все по памяти и, передавая общий смысл, -- я не мог предполагать, что надписи будут столь замечательны): “Октябрьская революция разметала по всему свету обломки старого мира”. После этого был показан очень импозантный мужчина в лакейском фраке, чистейший тип англосакса, с подписью “Князь Ромоданов” и объяснением, что русская аристократия, поступив на службу к американским миллионерам, стала прислуживать таким же бездельникам, как и они сами.
В доказательство этой глубокой мысли была тотчас же показана очаровательная девушка-подросток с огромными наивно-веселыми глазами на юном и полном лице и с манерами деревенской простушки -- и тут же надпись: “Княжна NN, измученная скитаниями и нищетой в Константинополе, была рада пристроиться горничной”.
После этого мы увидели, как эта исстрадавшаяся княжна с величайшим и безмятежным аппетитом уписывает превкусный пирог с вареньем, и прочли, что после константинопольского голода несчастная женщина никак не может насытиться»[9].
Не нужно быть физиогномистом, чтобы согласиться: ни Томаса Мигана, играющего дворецкого Крайтона (илл. 2), ни Лайлу Ли, исполняющую роль судомойки Туинни (илл. 3), без заверенной родословной за князя и княжну принять нелегко.
Чему зритель поверит скорее: живому лицу или мертвому глаголу, спрашивает Радлов.
«Вы слишком верите в сокрушающую силу вашего слова. Выбрав самую симпатичную и веселую актрису в фильме, вы приклеиваете к ней несколько бранных эпитетов и думаете, что задача исполнена и публика ее терпеть не может. Жестокое заблуждение. Это была самая очаровательная, простодушная и милая книжна, которую когда-либо видели обитатели Советской России»[10].
Следуем дальше. По сюжету фильма (равно как и лежащей в его основе пьесы) у дворецкого имеется тайная слабость -- пристрастие к хорошим стихам. Под благовидным предлогом он часто заходит в библиотеку лорда Лоума, чтобы перечитать запавшее ему в душу стихотворение Уильяма Хенли (реального английского поэта, писавшего для избранного круга). Приглянувшееся Крайтону стихотворение -- о переселении душ. Лирический герой Хенли утверждает, что в прошлой жизни был вавилонским царем, на чьей совести смерть полюбившейся ему рабыни-христианки. И вот, более тысячи лет спустя, загубленная им некогда девушка мстит, насылая на него все новые любовные страдания.
В начале фильма, еще в Лондоне, Крайтона за чтением Хенли застает леди Мэри, и впервые видит в нем не просто дворецкого, а человека с духовными запросами: по странному стечению обстоятельств, именно это стихотворение оказывается любимым у леди Мэри. Предзнаменование? Увидим.
Вот как, согласно Сергею Радлову, поступил с этой сюжетной линией русский перемонтажер:
«В древней Руси был, говорят, неприятный способ обращения со своими недругами. Брали два высоких дерева, пригибали к земле, привязывали к каждому из них по ноге виновного и затем отпускали деревья, чтобы разорвать беднягу пополам.
Нечто подобное, чувствовал я, делается и с моим сознанием: картина и тексты, стремительно разлетаясь, рвали его на две части.
Нам показывают нашего лакея-англосакса, с элегическим видом раскрывающего какую-то книгу. Но надпись уверяет, что это -- кричащие “Ананасы в шампанском” Игоря Северянина, несмотря на то, что на корешке книги написано по-английски “Poems”»[11].
Действительно, на корешке книги вытеснено «Poems. William Ernest Henley. Vol. II» (илл. 4). Недоумение Радлова понять нетрудно: при чем тут Северянин? И почему «князь Ромоданов» читает именно его -- поэта, который и не в княжеской среде считался образцом дурного вкуса? Причина, видимо, в том, что у Северянина, как и у Хенли, есть стихотворение о переселении душ «Игорь и Ярославна», в котором сегодняшний герой представляет себя плененным князем Игорем. Как мы увидим, Сесиль де Милль не устоял перед соблазном перенести сюжет из стихотворения Хенли на экран, и Северянин вполне подходил для пересадки этой сцены на русскую почву.
Как бы то ни было, вернемся к Радлову и фильму.
«Необитаемый остров. Старая знакомая нам история: “Остров равенства”, “То, чего не было” и так далее оживляется здесь невиданным в мире состязанием между режиссером и автором титров. Режиссер возвеличивает своего героя, титро-литератор его уничтожает. И, чем ловче, прекраснее и благороднее поступки действующего в картине англосакса, тем более наш литератор поносит своего “князя”.
Герой добывает огонь, строит прекрасный шалаш, убивает диких зверей, изобретает сигнальные приборы, руководит работами спутников -- все это наш литератор меланхолически резюмирует: “Константинопольские лишения кое-чему обучили князя”. Ай да лишения! Ай да Константинополь! Не город, а прямо Всеобуч!
На необитаемом острове в семействе лорда происходит передел власти.
Попытка возмущения. Семейка миллионеров требует, чтобы главой острова стал их “папа” -- старик-миллионер. Англосакс Ромоданов взглядывает на него неспешным презрительным взглядом. Так истинное человеческое достоинство взирает на ложное и поддельное. Вот, не правда ли, случай выразить вполне уместную и всегда значительную мысль, что хозяин жизни -- тот, кто умеет трудиться, и тому подобное. Величественный жест отказа -- и что же мы читаем: “На ваши миллионы я отвечаю моим княжеским титулом”. Все покорены. Так талантливый литератор сумел возвеличить княжеский титул в Советской России»[12].
Вслед за тем в фильме «Мужчина и женщина» происходит следующее. Бывший дворецкий Крайтон становится повелителем новых поселенцев-островитян, и леди Мэри влюбляется в него. Крайтон спасает Мэри от грозы острова -- тигра. Обнявшись, Крайтон и Мэри вспоминают о любимом поэте. Следует вставная сцена: воображенный влюбленными метампсихоз. Крайтон наплывом превращается в вавилонского царя, а Мэри же оборачивается рабыней-христианкой, брошенной вавилонским царем на арену цирка -- тиграм на растерзание.
Вот как это место предстает в пересказе Радлова:
«Вознеся своего героя до небес, режиссер дает ему опъянеть от своего величия. Он мечтает о полной власти над жизнью и смертью спасенной им девушки. Верный своему трагическому желанию подводить социальную базу под все замыслы Сесиля де Милля, литератор дает князю Ромоданову такие слова: “Мои предки-цари жили, как хотели” (или что-то в этом роде). Это очень интересно. Значит наш князь -- Рюрикович, и нам покажут темные времена Ивана Калиты! Очень поучительное зрелище. Но я был крайне удивлен, увидев, что эксцентрические Калиты и Василии Темные строили дворцы в ассирийском стиле, ходили полуголые с тиарами на головах, и даже завели Zoo с тиграми, куда бросали неприятных им девушек»[13].
Перемонтаж становится профессией
Что делать с перемонтажом, если он способен привести к таким плачевным результатам?
В этом вопросе советская кинопечать занимала две различные позиции. «Довольно портить картины!» -- так в 49-м номере «Кино-газеты» за 1924 год озаглавил свою статью редактор этого органа Владимир Ерофеев, возглавивший поход за отмену перемонтажа. С другой стороны доносились призывы перемонтаж, напротив, укрепить, в первую очередь, кадрово. Этой позиции придерживался, например, левотеатральный еженедельник «Зрелища», утверждавший, что «осовечивать» (слово из «Зрелищ») иностранные кинокартины, безусловно, необходимо, но делать это следует с умом, здесь нужна «серьезная и строгая квалификация»[14].
В ходе дебатов оформилась мысль о создании особой гильдии перемонтажеров, свого рода цеха ножниц и пера. К концу 1924 года проект обрел институционные очертания. Вот первое упоминание в прессе о таком цехе:
«На страницах “Зрелищ” как-то поднимался вопрос о безответственности этого вида труда. И теперь, когда мы узнаем о том, что в Москве организуется группа молодых кинопроизводственников в производственную артель по перемонтажу старых и новых фильм, нельзя не приветствовать такое начинание»[15].
Из тех же «Зрелищ» две недели спустя узнаем и имена первых перемонтажеров Бюро:
«В настоящее время производится монтажная работа и изменение сценарных планов кинокартин, запрещенных цензурой: “Мабузо” и “Жертва фанатизма”. Первую делают Эсфирь Шуб и Эйзенштейн, вторую -- Бойтлер и Инкижинов»[16].
Если в биографиях Эсфири Шуб и Эйзенштейна (засевшего за фильм Ланга незадолго до запуска в производство собственной «Стачки») перемонтаж чужих картин стал подступом к монтажу своих, были среди сотрудников Бюро и люди, считавшие своим призванием именно перемонтаж. Судя по всему, таким человеком был упомянутый «Зрелищами» Вениамин Бойтлер, о чьих монтажных гамбитах ходили анекдоты. Один из них дошел до нас благодаря работе Виктора Шкловского «Моталка» (1927):
«Шедевром кинематографической работы я считаю одно изобретение Васильева. Ему нужно было, чтобы человек умер, а он не умирал. Он выбрал момент, когда эта предполагаемая жертва зевала, взял кадр и размножил его, получилась остановка действия. Человек застыл с открытым ртом, осталось только подписать: смерть от разрыва сердца. И этот прием был настолько неожиданным, что никем не был опротестован»[17].
Протест, однако, не заставил себя ждать. Вскоре после выхода «Моталки» в газете «Кино» появилось подписанное самим же Васильевым опровержение. Вот эта заметка целиком:
«Уважаемый товарищ!
В выпущенной в “Кинопечати” книжке В. Шкловского “Моталка” упоминается о будто бы произведенном монтажером Васильевым эксперименте с размножением кадра.
В целях восстановления истины сообщаю, что мною таковой трюк никогда проделан не был и авторство на этот трюк принадлежит тов. Бойтлеру.
С. Васильев»[18].
Теперь -- о других проделках Васильевых и Бойтлера.
Потерялся Робеспьер
«1919. Поставленный несколько дней тому назад в Александровском саду памятник Робеспьеру разрушен «неизвестными преступниками»[19].
Анатолий Мариенгоф. Циники.
Приведу пример из области удачного, остроумного, нерутинного перемонтажа.
В 1921 году Дэйвид Уорк Гриффит поставил замечательный фильм под названием «Сиротки бури» («OrphansoftheStorm»). Фильм опирался на два источника из XIX века -- знаменитую театральную мелодраму «Две сиротки» («Lesdeuxorphelines») французских драматургов Адольфа Д’Эннери и Южена Коннера и не менее знаменитый роман Диккенса «Повесть о двух городах» («ATaleofTwoCities»). Из первого Гриффит позаимствовал сюжет о злоключениях двух сестер, Луизы и Генриетты, и место действия -- Париж, второй навел Гриффита на мысль временем действия сделать бурные годы Великой французской революции с ее Робеспьером, Дантоном, Сансоном[20] и с их печально знаменитой гильотиной.
Сестер-сироток играют сестры-актрисы. Роль Генриетты исполняет Лиллиан Гиш, роль Луизы -- сестра Лиллиан, Дороти.
Время -- конец XVIII века, самый канун Великой французской революции. Интерьер с роскошью обставленного дома. Двое неизвестных, заколов рапирами мужчину, врываются в будуар, отбирают у матери новорожденную дочь и кладут ее на ступени собора Парижской богоматери. Здесь девочку подбирает бедный ремесленник, чья родная дочь Генриетта -- одногодок найденыша Луизы.
Сводные сестры преданно любят друг друга. Бырышнями их постигает несчастье. Провинциальный городок, где обосновалась удочерившая Луизу семья, навестила чума, унесшая Генриеттиных родителей и лишившая зрения Луизу. Прослышав, что в Париже есть доктор, врачующий слепоту, Генриетта и ее сестра, подвязав чепчики, отправляются в столицу.
В предреволюционном Париже судьба разлучает Генриетту и Луизу. Первую, усыпив, похищает маркиз де Прай -- прожигатель жизни и развратник. Кто знает, чем завершился бы завязавшийся на балу у маркиза поединок между целомудрием и пороком, не случись среди гостей шевалье де Водрея -- молодого самоотверженного аристократа, отлично владеющего шпагой.
Теперь о второй, слепой, сиротке. Оставленная на произвол судьбы, Луиза попадает в кабалу к отвратительной бабе-яге -- профессиональной нищенке, которая принуждает слепую петь и попрошайничать.
Главная пружина сюжета -- поиск. Удастся ли Генриетте и преданному ей красавцу-аристократу разыскать на дне Парижа беспомощную Луизу?
В постигшие Генриетту перипетии у Гриффита вплетены исторические персонажи -- Робеспьер и Дантон. Еще до того, как в стране разразилась революция, преследуемый полицией, Дантон находит временное прибежище в квартирке Генриетты. Между раненым подпольщиком и приютившей его девушкой зарождается взаимная симпатия, которая дальше взглядов и вздохов, конечно, не идет.
В чистоту отношений между Дантоном и Генриеттой не желает поверить завистливый и хитрый Робеспьер, который задолго до взятия Бастилии уже собирал на Дантона компромат.
Революция. Удача помогает слепой Луизе избавиться от гнета и влиться в ряды ликующих санкюлоттов. Другое дело Генриетта. Уличенную в связях с аристократом, Генриетту приговаривают к гильотине. К гильотине, разумеется, приговорен и сам шевалье де Водрей. За Генриетту было вступается Дантон, однако Робеспьер, вспомнив о ее давних сношениях с Дантоном, подает ревтребуналу тайный знак.
Эшафот. Увенчанная чепчиком голова прелестной Генриетты уже зажата в колодках гильотины. Дантон и его команда скачут на подмогу. Успеет ли Дантон доскакать до гильотины прежде, чем голова упадет в корзину? Что будет с влюбленным в Генриетту отважным шевалье? Вернет ли добрый доктор зрение Луизе? Увидит ли прозревшая Луиза свою биологическую мать? Такова система дополнительных пружин, отвечающая за развертывание этого умело закрученного сюжета.
То, что в фильме у Гриффита Дантон противопоставлен Робеспьеру, особого удивления не вызывает. Как и всякая мелодрама, мелодрама на революционном материале нуждается в героях и злодеях. Кроме того, у такой поляризации была и политическая подоплека. Историческим уроком Французской революции, учит фильм Гриффита «Сиротки бури», был урок о нетерпимости. Робеспьер требует крови, Дантон взывает к милосердию. Дантон борется за свободу, Робеспьер борется за власть. Оружие Дантона -- красноречие, оружие Робеспьера -- политические интриги. Пусть голова Генртиетты спасена, но не будем забывать: скоро, по воле Робеспьера, полетит голова спасшего ее Дантона, а за ней -- и голова самого Робеспьера. Высокие побуждения, которыми руководствовались герои Французской революции, были принесены в жертву их детищу -- гильотине.
Таковы, в общих чертах, мысли и чувства, которые американец Гриффит рассчитывал пробудить в своих согражданах -- в тех из них, кому, как и ему, было отрадно сознавать, что своим успехом американская революция обязана людям, больше похожим на Дантона, чем на Робеспьера. Вступительный титр к «Сироткам бури» предостерегает:
«Урок: свергнув ПЛОХОЕ правительство, Французская революция поступила ПРАВИЛЬНО. Но мы, американцы, должны следить за тем, чтоб под видом новых вождей в наше ХОРОШЕЕ правительство не проникли фанатики, готовые променять наши разумные законы и порядки на анархию и большевизм».
Стоит ли говорить, что провести подобный сюжет через советскую цензуру было задачей не из легких. Перемонтировать фильм с Лиллиан и Дороти Гиш вызвались братья (в действительности -- однофамильцы) Сергей и Георгий Васильевы, будущие постановщики «Чапаева». Советский вариант «Сироток бури» сохранился; сличив его с гриффитовским оригиналом, нетрудно понять, какие проблемы вставали перед перемонтажерами Васильевыми и как их Васильевы решали.
Начнем с главной проблемы -- проблемы Робеспьера.
Проблемы с Робеспьером у советской власти начались уже давно -- в 1918 году, в год красного террора и монументальной пропаганды.
Позволю себе небольшое отступление.
В свое время мне довелось много заниматься «Кинонеделей» -- регулярной кинохроникой 1918 года, и по череде открываемых в этой хронике памятников у меня сложилось вполне конкретное представление о размахе и об иконографии ленинской кампании по монументальной пропаганде.
Как известно, летом 1918 года Совнаркомом был утвержден список из 69 революционеров всех времен и народов, чья память заслуживает увековечения. Открытие памятников намечалось на ближайшую, то есть на первую, годовщину Октябрьской революции, в силу чего памятники ваялись наскоро, из дешевых и нестойких матералов, чаще всего из гипса. Сколько новому памятнику было суждено простоять, зависело от погоды[21].
Главным в списке был, конечно, Маркс, которому в 1918 году как раз исполнилось сто лет. Карлу Марксу было поставлено три памятника: один из них в Петрограде. Петроградский Маркс был заказан Александру Матвееву, скульптору, известному своими символистскими и неоклассическими пристрастиями. Сохранилась фотография памятника (илл. 5). Гипсовый Маркс Матвеева стоит, заложив левую руку за спину, а правую -- за отворот однобортного сюртука. Левая нога Маркса выдвинута вперед, тогда как основной вес фигуры приходится на правую ногу.
Те, кому попадались работы по контраппосто (искусство равновесия в скульптуре), легко назовет классический образец, которому следовал скульптор. Поза, в которую поставил Маркса Матвеев, целиком срисована у Софокла: по римской копии памятника великому драматургу, воздвинутого в Греции в четвертом веке до нашей эры (илл. 6). Марксист из меня неважный, но, кажется, именно Маркс, ссылаясь на Гегеля, напомнил -- в истории великие события и великие личности повторяются дважды: первый раз как трагедия, а второй -- как фарс.
По невечному памятнику получили и французы: Марат, Робеспьер и Дантон. Сами эти памятники до нас, разумеется, не дошли, зато дошел номер «Кинонедели», в котором показано, как товарищ Москаленко открывает гипсовый памятник Дантону работы Николая Андреева. В отличие от петроградского Маркса, московский Дантон не фигура, а голова на постаменте (илл. 7), без бюста, без плеч, но в парике со скрученной в бараний рог косичкой.
Тогда же в другом районе Москвы был открыт памятник Робеспьеру. Из всех временных памятников эпохи монументальной пропаганды Робеспьер оказался самым недолговечным. Приведенная в эпиграфе фраза из «Циников» Мариенгофа не выдумка, а факт, правда, с поправкой на то, что покушение на памятник Робеспьеру произошло не в 1919 году, а годом раньше. В «Знамени трудовой комунны» от 9 ноября 1918 года читаем:
«Уничтожение памятника Робеспьеру.
Открытый неделю тому назад в Александровском саду памятник Робеспьеру в ночь с 6-го на 7-ое ноября был уничтожен чьей-то преступной рукой.
Наш корреспондент, посетивший место происшествия, вынес несомненное убеждение в том, что памятник был взорван. Фигура Робеспьера была сделана из бетона и имела полые трубки внутри. Теперь это превращено в груду мелких осколков, разбросанных вокруг. Постамент уцелел»[22].
Предоставим историкам разбираться, чья рука подложила под памятник взрывчатку и чьим интересам служила эта рука. Отметим только, что выбор цели едва ли случаен. Покушение на бетонного Робеспьера было не простым хулиганством, а хулиганством политическим. Напомним, Робеспьер первым обосновал и провел в жизнь политику сословного террора, который, снабдив эпитетом «красный», в сентябре 1918 года объявили в России большевики. Бомбист-иконокласт, конечно, знал: Ленин и его соратники почитали и Марата, и Дантона, но главным в их пантеоне был все-таки Робеспьер.
Проблемы с Робеспьером продолжались и в эпоху нэпа, в котором многие -- одни с опаской, другие с надеждой -- пытались разглядеть признаки надвигающегося термидора. Термидором попахивали и западные фильмы, к которым в 1920-е годы пристрастился пролетариат. Очищением и обезвреживанием потока импортных картин как раз и занимались в Бюро перемонтажа.
Особое внимание в Бюро обращалось на так называемые исторические картины -- фильмы, искажающие историю в угоду их заказчику, крупному капиталу.
К таким картинам принадлежали не только «Сиротки бури», но и немецкий фильм «Дантон» (1921). Снятый эмигрантом Дмитрием Буховецким, «Дантон» был лентой антиякобинской, что означало -- антибольшевистской. В нем, как и в «Сиротках», Робеспьер выведен законченным подонком, а Дантон -- правозащитником и жертвой. Дантона играет упитанный и обаятельный Эмиль Яннингс, Робеспьера -- сухопарый Вернер Краусс с леденящими душу глазами на неподвижном лице.
Перемонтировал «Дантона» Вениамин Бойтлер -- тот самый Бойтлер, который некогда выдал зевок за предсмертную судорогу.
Первым делом Бойтлер удалил имя Дантона из заголовка фильма. У Дантона были свои заслуги перед народом и революцией, но это не повод делать из него героя и страстотерпца.
Далее: как показать, что Робеспьер, который в этой немецкой картине с методичностью маньяка отправляет под нож одного за другим своих бывших соратников и друзей, делает это не из вредности, а из преданности революционным идеалам?
Тут Бойтлеру пригодился прием, о котором мы говорили в начале главы -- прием каламбурного осмысления жеста.
Фильм «Дантон» сохранился, однако его перемонтированная версия, к сожалению, утрачена. Тем не менее, одна из находок Бойтлера до нас дошла: в пересказе Эйзенштейна в статье о смыслообразующей силе монтажа. Вот цитата из Эйзенштейна -- приношу свои извинения за ее размер:
«Всякий, державший в руках монтажные куски, по опыту знает, как нейтральный кусок или даже кусок совершенно определенного смысла внезапно от сочетания с другим становится остро содержательно направленным и часто совершенно противоположным по смыслу тому, в котором он был снят.
На этом во многом строится мудрое и злое искусство перемонтажа. Тогда, когда оно действительно -- “искусство”, а не аляповатая халтура. Какие запасы остроумия тратились подчас на это дело! В ту славную пору, когда на заре нашего кино, осваивая монтаж, над этим работали еще Э. Шуб, “братья” Васильевы, Бирройс, Вениамин Бойтлер.
Не могу отказать себе в удовольствии привести здесь один монтажный тур-де-форс, произведенный именно Вениамином, последним из этого ряда.
Пришла из-за границы картина с Яннингсом “Дантон”. У нас она стала “Гильотиной”. (Сейчас вообще вряд ли кто этот фильм помнит.) В советском варианте была сцена: Камилл Демулэн отправлен на гильотину. К Робеспьеру вбегает взволнованный Дантон. Робеспьер отворачивается и медленно вытирает слезу. Надпись гласила что-то вроде: “Во имя свободы я должен был пожертововать другом...”
-- Все благополучно.
Но кто же догадывался о том, что в немецком оригинале Дантон, гуляка и бабник, чудный парень и единственная положительная фигура среди стаи злодеев, что этот Дантон вбегал к злодею Робеспьеру и... плевал ему в лицо? Что Робеспьер платком стирал с лица плевок? И что титром сквозь зубы звучала угроза Робеспьера, угроза, становившаяся реальностью, когда в конце фильма на гильотину всходил Яннингс-Дантон?!
Два маленьких подреза в пленке извлекли кусочек фильма -- от момента плевка до попадания. И оскорбительность плевка стала слезой сожаления по павшему другу...»[23].
Эксперимент Бойтлера, увы, не сохранился, но ведь его не трудно повторить. Достаточно отыскать исходную сцену в «Дантоне» Буховецкого -- ту, где Яннингс-Дантон плюет в глаза Крауссу-Робеспьеру (илл. 8) и где Краусс, не изменившись в лице, медленно вынимает платок и прикладывает его к глазам (илл. 9) -- и перемонтировать ее так, как об этом рассказывал Эйзенштейн. Не думаю, чтобы для повторения бойтлеровского эксперимента понадобились ножницы, клей и монтажный стол. В наше время для опытов с монтажом и жестом нет лучшей лаборатории, чем Интернет.
Вернемся теперь к «Сироткам бури», в которых дела с Робеспьером обстоят еще хуже, чем в «Дантоне». Если в трактовке Вернера Краусса злодейству Робеспьера был придан оттенок величия, то Робеспьер в фильме Гриффита -- всего лишь малоприятная личность с крадущейся (pussy-footed) походкой. Такой образ никакими надписями не исправишь. Васильевым пришлось вырезать Робеспьера целиком. На протяжении фильма имя «Робеспьер» не упомянуто ни разу. Два раза его безымянная фигура, крадучись, пересекает полотно экрана -- например, входит в подъезд дома, в котором поселилась Генриетта, -- но оба раза мы принимаем Робеспьера за полицейского соглядатая. Робеспьера как персонажа в фильме нет -- революцию представляет один Дантон.
Что нам делать с шевалье?
Интереснее и сложнее решили Васильевы другую задачу: как поступать с красавцем-шевалье? Вырезать Робеспьера было делом сравнительно нехитрым, ибо, скажем прямо, в мелодраме у Гриффита этот крупный общественный деятель не слишком значительная фигура. Другое дело -- де Водрей. В сюжетном построении картины де Водрей -- фигура неразменная. Это он защитил Генриетту от посягательств насильника-маркиза; нашел, где ей жить, пока она ищет сестру; вопреки воле могущественного дяди, выбрал Генриетту в невесты; в годы террора, рискуя головой, жил под чужим именем в Париже, за что, в конце концов, едва не загремел под нож гильотины, а заодно с ним и Генриетта -- по статье «укрывательство врага народа».
Казалось бы, вот вам положительный герой, но у шевалье де Водрей был один серьезный надостаток. Он «отпрыск одной из самых знатных и древних французских фамилий» (такими словами Гриффит знакомит нас с де Водрей в начале фильма). В стране, где в аристократах ходили присыпкины с их «незапятнанным пролетарским происхождением», оставить героя аристократом было бы чистым термидором.
Получалась загвоздка. Устранить шевалье де Водрей означало оставить Генриетту без любви и защиты; с другой стороны, если шевалье оставить, фильм покатится в сторону абстрактного, надклассового гуманизма -- по той дорожке, на которую его поставил Гриффит. Скрыть же от зрителя титул шевалье, как было скрыто имя Робеспьера, тоже нельзя -- выдаст манера одеваться, стиль движений и умение фехтовать.
Понимая всю сложность задачи, Васильевы решились на пересадку эпизодов.
Фильм, как мы помним, начинается с убийства. Двое неизвестных с рапирами и в напудренных париках закалывают третьего у портьеры, за которой -- вход в богато обставленную спальню. В спальне -- женщина, возле нее -- новорожденный ребенок. Убившие ее мужа люди вихрем врываются в спальню, чтобы забрать ребенка насовсем. Единственное, что успевает сделать мать, -- это засунуть за пеленку медальон, горсть золотых монет и записку с именем младенца.
Имя младенца, конечно же, Луиза, а драма в том, что ее аристократка-мать, втайне от родных, обвенчалась с человеком из народа. Опасаясь огласки, родня решает избавить несчастную от мужа, а девочку положить на ступени, ведущие к собору Нотр-Дам. Непутевую же аристократку спешно выдают за немолодого графа де Линьер.
Обо всем об этом мы узнаем уже в прологе. В финале, понятно, ослепшая Луиза обретает и зрение, и мать, а с матерью -- и дворянский титул.
Такова линия жизни Луизы. Оставим Луизу и взглянем еще раз на кавалера ее сестры.
Как ведет себя шевалье де Водрей перед лицом революционного трибунала в американской версии фильма? Видя, что дело близится к развязке, шевалье и не думает юлить и отрекаться. Да, я аристократ, но я не враг народа. Я с детства сочувствовал страждущим и всегда был за справедливость. И далее в том же духе. Дескать, лицо человека определяет не классовая принадлежность, а общечеловеческие нравственные ценности.
В советском варианте шевалье де Водрей выбрал более умную тактику защиты. Вы думаете, что я аристократ, обращается шевалье к суровым судьям, но вы ошиблись. «Я не аристократ и не был врагом народа. Я сын такого же бедняка, как и вы». Судьи поднимают головы от бумаг и тяжелым взглядом смотрят на шевалье, который вовсе не похож на сына бедняка. Новый титр. «Моя мать любила простого крестьянина и хотела бежать с ним, но ее муж, граф де Линьер, узнав об этом, приказал убить моего отца».
Ну-ну, послушаем, решают судьи. И вот, в подтверждение слов подсудимого, на экране проходят сцены из раннего детства шевалье. Двое неизвестных с рапирами и в напудренных париках закалывают третьего у портьеры, за которой -- вход в богато обставленную спальню. В спальне -- женщина, возле нее -- новорожденный ребенок. Ребенок -- не кто иной, как прижитый от крестьянина де Водрей. «Матери удалось умолить графа, чтобы он пощадил меня», -- продолжает подсудимый. -- Это скрыли от меня, но недавно я узнал все от графа».
В одной из газетных дискуссий (о них позднее) режиссер Илья Трауберг сравнил перемонтаж с хирургией. Фильмы режут по живому, дабы обеспечить им жизнь в советском прокате. Но что это за жизнь, вопрошает Трауберг, если прекрасная картина предстает перед зрителем искалеченной и вся в швах?
В нашем случае пересадка удалась. Удалив тайну рождения из биографии Луизы, перемонтажеры подарили ее шевалье, которому тайна, вроде этой, оказалась жизненно необходимой. Что было началом, стало кульминацией картины; авторский пролог превращен в прямую речь; пол младенца поменялся на противоположный -- и, в конечном итоге, де Водрей был оправдан.
Оправдан не революционным трибуналом -- трибунал на уловку Васильевых не купился. Гражданин де Водрей был оправдан в глазах цензоров из Главреперткома. Оправдан трюк Васильевых и в моих глазах, ибо, когда бы не находчивость перемонтажеров, цензура так бы и не выпустила «Сироток бури» в советский прокат, и мир никогда бы не услышал запоминающегося диалога в самом начале пьесы Маяковского «Клоп»:
«Р а з н о с ч и ц а г а л а н т е р е и
Бюстгальтеры на меху,
бюстгальтеры на меху!
Вхoдят П р и с ы п к и н, Р о з а л и я П а в л о в н а, Б а я н.
Р а з н о с ч и ц а
Бюcтгaльтеpы...
П р и с ы п к и н (восторженно)
Какие аристократические чепчики!
Р о з а л и я П а в л о в н а
Какие же это чепчики, это же...
П р и с ы п к и н
Что ж я без глаз, что ли? А ежели у нас двойня родится? Это вот на Дороти, а это на Лилиан... Я их уже решил назвать ариcтoкpaтическo-кинeмaтoгpaфически... так и будут гулять вместе. Во!»
Перемонтаж: за и против
Одним из самых непримиримых противников перемонтажа был уже упомянутый нами Илья Трауберг, ленинградский последователь Эйзенштейна и советский поклонник Гриффита, человек, выпустивший об этом американском режиссере отдельную брошюру. В 1926 году в «Вечерней красной газете» вышла статья Трауберга «Чем мы недовольны», послужившая поводом к развернувшейся в той же газете полемике «Ваше мнение о перемонтаже?» Приведем несколько выдержек из этой статьи.
Вот ее начало:
«Перемонтаж -- операция, производимая над заграничной картиной. Хирург -- “перемонтажер”. Процесс операции -- пересадка и переклейка кадров в новом порядке и -- купюры. Средства -- культурный уровень монтажера и обыкновенные стальные ножницы...»[24]
Но в руках неумелого хирурга и обыкновенные ножницы могут стать орудием убийства. Это единичные случаи, оправдывается зампредседателя Совкино тов. Ерофеев. Но сколько должно быть случаев, чтобы их перестали считать единичными?
«Список покорно погибших в неумелых руках советского монтажера фильмов -- это пухлый синодик, потрясающий необъятным количеством невинно убиенных. За три года организованного проката изуродованные фильмы составляют, по весьма приблизительному подсчету, 35--40 процентов. Это случаи явного уродования, когда даже неискушенный зритель, заложив пальцы в рот, свистит позорищу, творящемуся на экране»[25].
И далее:
«Мы судим о работе режиссера Гриффита, видя его проредактированным каким-нибудь Корнильевым. Кто же нам нужнее для нахождения форм советского кино: Гриффит или безымянный Корнильев? Мастер или чернорабочий? Пресса загорается отдельными протестами, но нужен единый, замкнутый отпор.
-- А монтажер, как он есть, должен погибнуть!»[26]
Таким был приговор ленинградского режиссера. Есть, дескать, этика ремесла -- не малограмотному подмастерью переделывать мастерски сделанную вещь.
Но на всякий этический протест есть политический ответ. Монтажеры не собирались погибать или молча выслушивать проклятья в свой адрес. И вот в ответ появляется статья Сергея Васильева. Первый удар в ней пришелся не по Траубергу, а по органу, предоставившему Траубергу трибуну:
«Обращение к общественности с подобного рода лозунгом, да еще со страниц “Красной газеты”, заставляет нас серьезнее отнестись к этой статье и затрагиваемым ею вопросам.
Прежде всего, необходимо остановиться на самом тоне заметки.
Вздрагиваешь, потому что за девятилетнее существование Советской страны в первый раз встречаешься с такой ярой проповедью “чистого искусства ради искусства”, с такой страстностью, преподносимой на страницах красной прессы»[27].
Второй -- по автору и его «высокоэстетным выводам». Тому, видишь ли, не по душе ножницы в руках перемонтажера.
«Забыл только Ил. Трауберг, что вот уже девять лет, как пролетарская революция впервые раскрыла свои ножницы, чтобы наперекор всему “перемонтировать” по-своему одну шестую часть мира, и, может быть, недалеко то время, когда в “перемонтаж” будут взяты и остальные пять шестых»[28].
Вы так любите Гриффита? Пожалуйста.
«Вот фраза из знаменитой картины Гриффита “Две сиротки”:
“Для нашей страны нет более наглядного урока, нежели урок Французской революции. Мы должны быть очень осторожны, чтобы мы также не приняли фанатиков за вождей и не сменили наших существующих (приличных) законов и порядков на анархию и большевизм”.
И, поверьте, она была оправдана Гриффитом в перемонтированном подлиннике. Или, может быть, Ил. Трауберг считает, что перемонтировать “Две сиротки” -- преступление?»[29]
Беда не в том, что нашелся такой Трауберг, продолжает Васильев. Беда в том, что в нашей среде Трауберг не одинок. Критикуют работу перемонтажеров все, кому не лень. А вот изучить ее, понять ее необходимость и внести свои рекомендации -- руки не доходят.
«Что же касается людей, которым, подобно Ил. Траубергу, не ясно, “что перемонтаж является обязательным и неизбежным фактом в условиях советской действительности”, то нам остается только пожалеть, что десять лет пролетарской революции еще не “перемонтировали” их обывательски-мещанских взглядов на искусство вообще и кино в частности»[30].
В общем, политический нокаут. В конце, однако, Васильев помог сопернику подняться:
«Говорят, что Ил. Трауберг молод. Хочется верить, что юношеская горячность его, приведшая к столь опрометчивым выводам, сумеет в дальнейшем помочь ему найти верный путь в молодой Советской республике»[31].
Перемонтаж глазами Опояза
Статьи и диспуты о перемонтаже вращались вокруг одной и той же темы. Что в кино важнее: идейное содержание или неоспоримые художественные достоинства? Вывести разговор из этой плоскости удалось только формалистам. В перемонтаже формалисты увидели не спор формы с содержанием, а нечто более интересное. Перемонтаж обнажил механизм смыслообразования в искусстве.
Первым из членов Опояза на перемонтаж обратил внимание Борис Томашевский. В 1924 году в «Жизни искусства» появилась рецензия Томашевского на фильм Эрика Штрогейма «Безрассудные жены», вышедший в советский прокат под названием «Рынок подлости». Героем этого американского фильма сделан русский эмигрант, отъявленный негодяй, граф WladislawSergiusKaramzin, промышляющий соблазнением жен высокопоставленных американцев в целях обогащения и последующего шантажа. Сыграл графа Карамзина сам Эрик Штрогейм, запомнившийся зрителям своим моноклем, высокомерной ухмылкой и офицерской фуражкой на бритой голове.
С точки зрения советского монтажера, правильнее сюжета не придумать. Вот вам готовая карикатура на белоэмиграцию и падких до европейских аристократов американских жен. Оставалось лишь подправить фамилию -- в самом деле, при чем тут Карамзин? И вот, переименовав Карамзина в очередного Романовского, ленинградские перемонтажеры пустили русского афериста гулять по советским экранам.
В этом, согласно рецензии Томашевского, и оказался их просчет. Вы думаете, американский режиссер думал-думал и, наконец, решил сделать фильм о русском офицере? Это наивное, дилетантское представление о том, как делают литературу и кино. Режиссер не выбирал русского в герои, а решил сделать своего героя русским. Почему русским? Потому ли, что его интересуют русские и Россия? Опять не то. Решил, потому что «русский» -- это готовый тип, хорошо разношенная литературная маска.
«С эпохи Петра I на Западе русский проник в литературу как тип “цивилизующегося варвара”. Скоро этот тип шаблонизировался, механизировался, омертвел. От Вольтера, Стендаля, эксплуатировавших этот тип, он сдан был в младшие ряды литературы, в бульварный роман, комическую новеллу и оперетку. Функции “русского барина” так же скоро определились, как и функции оперетточного “польского пана”, сиамского князька и т.п.»[32].
Какое отношение такой русский имеет к русскому быту и характеру? Не географическое и не портретное, а условно-назывное, каковым это отношение является и в этнонимах вроде «польский» или «сиамский».
«Все это -- вариации интернационального князя Воляпюка, с некоторыми шаблонными псевдонациональными чертами. Литература, культивирующая этот условный тип, вовсе не стремится к этнографической точности, точно так же как режиссер, выпускающий опереточного сиамского короля, не обратится к знатоку Сиама за справками. Литература “развесистой клюквы” вовсе не наивный плод западноевропейского невежества, как принято у нас думать, а условно-традиционный шаблон, сознательно отмежевывающийся от реального “русского быта”»[33].
Здесь Томашевский снова вспоминает о Штрогейме. Режиссер, как и полагается в таких случаях, воспользовался не жизненным, а литературным материалом -- ему понадобился не быт, а расхожие представления о нем.
«Именно условную “развесистую клюкву” и изобразили американцы под видом графа Сергея Романовского. Они нацепили на него кафтан, стилизованный под русскую форму, окружили его гротескным “дымящимся самоваром”, кавьяром и пр. и, ничтоже сумняшеся, также и атрибутами католического религиозного культа. Все это потому, что им нужен был гротескный тип международного шулера, а отнюдь не “современный русский белогвардеец”. Ибо [кино]фабрика, построившая для фильмы городок, не пожалела бы десяти долларов, чтобы навести точные справки о русской военной форме и русских бытовых деталях, если бы это входило в ее задачи»[34].
Теперь о просчете монтажеров. Похоже, они и не слыхали о том, что бывают условные литературные маски, а то бы они не приняли маску за лицо.
«Киносевер пожелал национализировать этого условного “князя Воляпюка” и решительно ошибся. […] Тип этот ощутим лишь как экзотический “иностранец”, и таким иностранцем он останется для всех наций. Иностранец он и для России»[35].
«Что ж было делать бедным монтажерам?» -- спросит читатель. То же, что и всегда: пустить в дело ножницы, считает опоязовец Томашевский. Дабы сохранить в целости и сохранности художественную структуру фильма, фильм было необходимо переделать.
«В русском переводе проще и правильнее было бы заменить русского белогвардейца каким-нибудь “болгарским” или далматским офицером, чтобы mutatismutandis сохранить функцию этого типа в русской аудитории. […] Сохранив в переводе его русское имя, издание Киносевера отягчило тип, сделав из условной литературной маски бытовой образ, ответственный за свою натуральность. А так как ответственности этой за жизненную правду фильма не принимает, расчитанная исключительно на развесистую клюкву, то, вместо агитационного влияния, все бытовые несуразности производят только комическое впечатление»[36].
Двумя другими опоязовцами, поделившимися в печати своими соображениями о перемонтаже, были Юрий Тынянов и Виктор Шкловский. О монтажных упражнениях Шкловского нам уже доводилось говорить. Работая за моталкой, Шкловский ломал и перекраивал сюжеты, чтобы посмотреть, как они устроены изнутри. Мысль Опояза подтвердилась. В искусстве значим не собственно материал, а способ организации материала. «Я знаю теперь, -- напишет Шкловский в книге «Моталка», -- насколько слабо в кинематографии закреплено при определенном действии определенное значение этого действия»[37].
Но благодаря перемонтажу мы заглянули дальше, считает Шкловский. Мы знали, что материалом для работы искусства служит тематика и -- говоря о поэзии -- практический язык. Оказывается, в роли материала могут выступать и части тела, точнее, телодвижения и жесты.
«Разнообразие человеческого движения не так велико. Разнообразие выражения лица еще менее велико. Надписи и сюжетное построение могут целиком перестроить тот ключ, которым мы воспринимаем героя [...] Человек в кадре не плачет, и не смеется, и не горюет, он только открывает и закрывает глаза и рот определенным способом. Он -- материал»[38].
Юрий Тынянов был более осторожен в своих оценках. Дискутируя о перемонтаже, сказал он, отвечая на опрос вечерней «Красной газеты», следует проводить различие между плохими и крепкими картинами. Плохую картину перемонтировать легко -- ведь плохие картины, как правило, довольствуются сюжетом.
«Идеология же в крепко сделанных картинах дана сразу в стольких элементах сюжета и стиля, что ни ножницы, ни клей не помогают [...] Работу режиссера, актеров и оператора нельзя похоронить начисто, элементы остаются, хорошая же картина остается хорошей, но попорченной картиной»[39].
В подтверждение этой мысли Тынянов привел неудачный, по его мнению, перемонтаж прекрасного фильма Георга Пабста «Безрадостный переулок». В немецком оригинале ревнивая женщина задушила другую -- подозрение же падает не на нее, а на ее жениха. «Монтажер вздумал порезвиться с фильмом Пабста ради “художественного” перемонтажа, -- уточняет Тынянов, -- так как идеологические основы для него трудно указать»[40].
«В “Безрадостной улице” [так! -- Ю.Ц.] убийцей, вместо героини, сделан ее бывший жених. Перемонтажер, наверное, радовался своей работе. Но руки убийцы остались на экране женскими. Надпись о том, что руки принадлежат мужчине, вряд ли помогла бы!»[41]
Взглянем на кадр, который имел в виду Тынянов (илл. 10). На экране -- занятая собой красавица с зеркальцем в руке (исполнительница -- балерина Тамара Жевержеева, жена и соученица Георгия Баланчевадзе), к горлу которой тянутся руки убийцы. Итак, кто прав -- Тынянов, сказавший, что как ни режь, работы актера и оператора не похоронишь, или все-таки Шкловский, согласно которому значение кадра, в конечном счете, определяет не предметное содержание, а соседство?
С одной стороны, несомненно, прав Тынянов. Первоклассный оператор Гвидо Зебер так поставил свет и выбрал такую оптику, что вдоль профиля жертвы и на руках убийцы образовалась нежная светящаяся кайма. Кроме того, убийцу в фильме играет женственная Аста Нильсен -- поверьте на слово, на горле Жевержеевой пальцы Нильсен сомкнутся ласково и мягко.
С другой стороны, если к этому кадру подмонтировать усатое лицо, что одержит верх: женственная карпалистика или мужской монтаж? Поменяют ли руки Асты Нильсен пол на противоположный или выдадут лжесвидетеля-монтажера с головой?
Ответ на этот и подобные вопросы, в конечном итоге, даст только Интернет, до предела упростивший две некогда трудоемкие операции -- монтаж и опрос. С помощью цифровых технологий карпалист-экспериментатор, соединяя попарно разные движущиеся изображения, сможет создавать разнообразные жестовые каламбуры, а результаты проверять опросами он-лайн. Экспериментальная карпалистика не за горами.
[1]Книга Юрия Цивьяна «На подступах к карпалистике» в 2009 году должна выйти в издательстве НЛО. Карпалистика, с которой готовящаяся книга познакомит своего читателя, -- новая гуманитарная дисциплина, посвященная жестам и движению в разных искусствах.
[2]См.: Brakel-Papenhuyzen C. Of sastra, pènget and pratйlan. The development of Javanese dance notation // Bijdragen tot de Taal-, Land- en Volkenkunde. 1992 (Leiden). Vol. 148.№ 1. S. 12.
[3]Шкловский В. Искусство как прием // Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 66--67.
[4]Крыжицкий Г. Экзотический театр. Л., 1927. С. 8.
[5]Шкловский В. О работе перемонтажера // Шкловский В. За 40 лет. М., 1965. С. 62.
[6]Васильев Г.В. Как я стал режиссером // Братья Васильевы. Собрание сочинений: В 3 т. М., 1981. Т. 1. С. 110--111.
[7]В.Е. «Обломки крушения» // Кино-газета. 1924. 16 декабря. С. 226.
[8]Шип. Еще о переделке иностранных картин // Кино-газета. 1924. 16 декабря.
[9]Радлов С. Десять лет в театре. Л., 1919. С. 227--228.
[10] Там же. С. 231.
[11] Там же. С. 228--229.
[12] Там же.Судя по приведенному месту, Радлов не знал, что в фильме де Милля дело происходило не в Америке, а в Англии, и старик Лоум -- не миллионер, а наследственный лорд. Чтобы правдивее воспроизвести быт британского привилигированного класса, режиссер даже пригласил консультантом главного голливудского специалиста по Англии, майора Иана Хэй Бейта. Сдалав дворецкого князем, а лорда -- миллионером, перемонтажер просто поменял социальные знаки на противоположные.
[13] Там же. С. 230.
[14]Бюро Монтажа // Зрелища. 1924. № 77. С. 13.
[15]Там же.
[16]Бюро Монтажа // Зрелища. 1924. № 80. С. 14.
[17]Шкловский В. За 60 лет. Работы о кино. М., 1985. С. 43.
[18]Васильев С. [Опровержение] // Кино. 1927. № 16. 19 апреля.
[19]Мариенгоф А. Циники. Берлин, 1928. С. 69.
[20] Представитель знатной семьи, давшей Парижу семь поколений палачей (1688--1847). --Примеч. ред.
[21] «Я ежедневно ходил мимо памятника Радищеву, но, что он упал, я заметил только на 8-й день», -- писал в «Искусстве коммуны» большой противник кампании по монументальной пропаганде Николай Пунин (Пунин Н. О памятниках // Искусство коммуны. 1919. № 14. 9 марта. С. 3).
[22]Уничтожение памятника Робеспьеру // Знамя трудовой комунны. 1918. 9 ноября.
[23]Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 5. С. 69--70.
[24]Трауберг Ил. Чем мы недовольны // Красная газета (веч. вып.). 1926. 6 октября.
[25] Там же.
[26] Там же.
[27]Братья Васильевы. Указ. соч. С. 157.
[28] Там же.
[29] Там же. С. 158.
[30] Там же. С. 161.
[31] Там же.
[32]Томашевский Б.Foolishwives («Сплендид») // Жизнь искусства. 1924. №10. С. 16.
[33] Там же.
[34] Там же. Курсив автора.
[35] Там же.
[36] Там же.
[37]Шкловский В. За 60 лет. С. 43.
[38] Там же. С. 44.
[39] Красная газета (веч. вып.). 1926. 22 октября.
[40]Там же.
[41] Там же.
