С легкой руки Ч.Дженкса термин «постмодернизм», от случая к случаю использовавшийся применительно к искусству 1960-1970-х гг. на рубеже 1980-х гг. становится общеупотребительным, захватывая фактически все виды художественной культуры - от музыки до кинематографа. В отечественном архитектуроведении до последнего времени под постмодернизмом понимались исключительно явления западной архитектуры, хотя в кулуарах о советском постмодернизме говорили примерно с начала 1980-х гг. Исключение здесь составляют, пожалуй, прибалты, довольно свободно оперировавшие крамольным понятием.

Тем не менее, и в печать проникают приближенные к реальности интерпретации происходящего в нашем зодчестве поворота - не выговоренным оставалось лишь табуированное слово «постмодернизм». К примеру, А.Рябушин в своей попытке осмысления новых тенденций в советской архитектуре 1970-1980-х гг. пишет о преодолении функционалистской догматики, на смену которой приходит новая профессиональная идеология, среди основополагающих принципов которой - контекстуализм, историзм, обращение к региональным и национальным особенностям и традициям, символические начала, местное своеобразие, средовое проектирование и, наконец, альфа и омега постмодернистской доктрины - включающий подход (1). Отсутствующие в этой классификации «по Дженксу» антифункционалистские позиции - постмодернистское пространство и радикальный эклектизм - первая не успела к тому времени в достаточной мере проявиться, вторая же, по всей видимости, вовсе миновала советское зодчество. Сегодня эпоха вынужденных фигур умолчания уходит в прошлое: А.Иконников в статье, характеризуя стилевой спектр конца 1970-1980-х гг., уже открыто говорит о постмодернизме (2). Однако впервые публично назвал вещи своими именами, по-видимому, все-таки М.Тумаркин, предложивший развернутый анализ эволюции архитектуры постмодернизма в Советском Союзе (3). Тем не менее, в работах как Рябушина, так и Тумаркина объектом исследования выступает главным образом реальная архитектурная практика, что, как нам представляется, не позволяет достоверно периодизировать архитектурный процесс - во всяком случае в его отечественной версии, дать точную датировку появления первых ростков нового движения, уловить объективную логику его развития.

Попытаемся определить историческое место постмодернизма в мировом архитектурном процессе, основываясь на достижениях культурологического знания, рассматривая историю архитектуры во времени культуры, т.е. в больших длительностях. Прежде всего заметим, что зодчество XX столетия, зародившись в авангардистских экспериментах первых десятилетий нового века, преодолев свой пик в 1930-е гг., когда сомкнулись равнодостойные по своей универсалистской претенциозности неоклассицизм и «интернациональный стиль», и потерпев крушение в последние десятилетия, описало полный виток (4). Формирование постмодернистской альтернативы в этой исторической перспективе оказывается синхронизировано с начальной точкой спада кривой, являясь, таким образом, завершающей фазой данного цикла и, возможно, начальной фазой последующего. В советской архитектуре она датируется серединой 1960-х гг., в западной - десятилетием раньше.

Именно к середине 1950-х гг. относятся первые симптомы будущей радикальной переориентации. Первой в этом процессе оказалась затронутой архитектура Италии. Исторические реминисценции - от рустованного цоколя до барочных композиционных приемов - впервые дают о себе знать в работах Л.Моретти, П.Портогези и др. Параллельно обсуждается проблема уместности возрождения тех или иных историко-архитектурных эпох. Незамедлительно следует реакция модернистской критики в лице Н.Певзнера и Р.Бэнема на «итальянское отступление от новой архитектуры» (5) в виде самых разнообразных «нео». Чуть позже ереси проникают в Америку, Японию, Испанию и др. Ч.Дженкс прослеживает возникновение, в его определении, «полуисторизма» в Соединенных Штатах на примере работ Э.Сааринена, Ф.Джонсона, Э.Стоуна и др. (6) Х.Клотц рассматривает творчество того же Джонсона - очерк «Семь костылей новой архитектуры» (1955 г.) и первоначальный проект дома для гостей семьи Рокфеллера (1959 г.), а также группу зданий, возведенных зодчим в 1950-е гг. вокруг своего стеклянного дома в Нью-Кенаане, - в качестве ранней альтернативы функционализму (7). В проекте рокфеллеровской резиденции главной темой фасада являлись четыре арки, наложенные на всю высоту шестиэтажного здания и оттеняющие мелкую разрезку оконных блоков. В пристройке к собственному дому архитектора также прослеживаются эклектические мотивы - начиная от сводов спальни и кончая арками же павильона, расположенного позади основного объема. В дальнейшем эта историческая линия постепенно набирает силу - уже к 1960-м гг. относятся печатные и проектные работы Р.Вентури, труды Дж.Джекобс, А.Росси и др. - находя свое логическое завершение во второй половине 1970-х гг., когда, по словам Клотца, чуть ли не каждая идея и живая архитектурная форма оказались в оппозиции к постулатам «современного движения» (8). Отметим бросающийся в глаза параллелизм двух явлений: архитектурно-теоретическая мысль и реальная практика, так сказать, идут в ногу - если первая и обгоняет вторую, то это опережение весьма незначительно.

Совершенно иная ситуация характерна для советского зодчества: здесь интервал запаздывания явлений реальной практики по сравнению со сферой представлений достаточно солиден. Причины этого, по нашему мнению, лежат отнюдь не только в пресловутой бюрократизации проектного дела и неповоротливости архитектурно-строительного комплекса. В действительности, они в значительной мере кроются в традициях национальной культуры, умственных привычках и поведенческих стереотипах народа и т.п. Вследствие такого запаздывания не вполне корректной выглядит датировка появления первых признаков сдвига в профессиональном сознании, выдвинутая Тумаркиным (9). Он относит их к концу 1970-х гг., т.е. времени распространения вполне артикулированных проектных манифестаций, трактуя, таким образом, постмодернизм весьма обуженно - как одно из многих стилевых направлений - и, следовательно, фактически отказывая ему в профессионально-идеологическом или мировоззренческом статусе. Однако, если говорить именно о начальных симптомах формирования новой профессиональной картины мира, то они восходят к середине 1960-х годов. К этому времени относится появление первых голосов, усомнившихся в благотворности установления к рубежу 1950-1960-х гг. техницистской монополии. В роли возмутителя спокойствия выступает тема охраны памятников культуры - принятие на втором Международном конгрессе по реставрации памятников архитектуры Венецианской хартии и учреждение Международного Совета ЮНЕСКО по охране памятников и исторических мест ИКОМОС, нашедшее отражение в профессиональной печати (10), стали теми точками роста, из которых впоследствии развилось новое профессиональное мировоззрение. С этого момента начинается медленное, но неуклонное расшатывание сначала застывших в сознании своей абсолютной истинности топики и риторики модернизма, затем - самих идеологических принципов и установок. Углубление темы охраны наследия и реставрации закономерно приводит к осознанию своеобразия старого города и признания необходимости его реконструкции. Подвергается критике концепция функционального зонирования, организация типового проектирования и др. На одно из первых мест выдвигается история архитектуры. Художественно-эстетическая проблематика становится центральной при обсуждении природы зодчества. Формируется привычный сегодня нашему уху понятийный аппарат: возникают новые термины – «средовое проектирование», «экологический подход», «социально-культурный фактор» и пр.

Т. Рейн. Дом отдыха "Полимер", Эстонская ССР. 1979 г.Все эти прогрессирующие изменения до поры до времени не находят отклика в практике проектирования и строительства, хотя постепенное смещение от стерильной геометрии стекла и металла к более пластически выразительным формам на протяжении 1960-первой половины 1970-х гг. налицо (11). Лишь со второй половины 1970-х гг. осознанные поиски разнообразия приводят к радикальной трансформации принципов формообразования, художественного языка зодчества в сторону его обогащения, расширения арсенала выразительных средств - вплоть до включения в его структуру исторических мотивов и деталей, обращения к игре ассоциаций, аллюзиям, отсылкам к архитектуре прошлого. Иначе говоря, формируются те стилевые признаки, с которыми сегодня собственно соотносится постмодернизм. На смену формально-стилистическому проектированию приходит контекстуальное, ставящее своей целью органичное включение новых объектов в исторически сложившуюся городскую среду. В настоящее время можно говорить о формировании региональных версий отечественного постмодернизма - московской, петербургской, прибалтийской и др. Диапазон творческих поисков оказывается весьма широк: от легковесно игровой архитектуры кукольного театра в Воронеже (архит. Н.Топоев, В.Фролов), до сдержанного рационализма колхозных построек А. и Н.Эйги или Т.Рейна, от воспроизведения классической архетипики в музее В.И.Ленина в Горках (архит. Л.Павлов) до форсированно национальной или, верней, воспринимающейся таковой - архитектуры восточной бани «Хаммом» в Ташкенте (архит. А.Косинский и др.).

Экстравертивность общественного сознания 1980-х гг., его обращенность вовне, определенное тяготение к тому, что можно назвать странничеством по различным историческим эпохам и культурам, выводит на авансцену архитектурной жизни новое поколение зодчих, которое отличает удивительная способность к ассимиляции, претворению и развитию самых разнообразных идей - социальных, пространственных, пластических. Достаточно вспомнить творчество А.Асадова и М.Хазанова, А.Бродского и И.Уткина, М.Белова и М.Крихели, которое исполнено острым чувством стилистической свободы, полной профессиональной раскрепощенности: серьезность имитации античных руин здесь может соседствовать с саркастическим воспроизведением внестилевых образчиков советской архитектуры конца 1950-х-первой половины 1960-х гг., детали детского конструктора - с мотивами «волжского ампира», а аффектированность барочных или маньеристических композиций - с аскетизмом неомодернистских форм. Таким образом, на наш взгляд, можно говорить о появлении в конце 1970-х - начале 1980-х гг. нового типа профессионала, о котором мы сегодня все чаще слышим как об архитекторе-восьмидесятнике. Косвенным подтверждением этого является относящийся именно к данному времени массовый исход архитектурной молодежи из профессии в смежные сферы деятельности,  возникновение  и стремительная экспансия феномена концептуального творчества, ставшего фактически в отечественных условиях стартовой площадкой постмодернистской архитектуры, стагнация исторически сложившихся институциональных структур и пр.

С.Шмаков. Детский сад в пер. Джамбула в Ленинграде. 1984 г.Об этом же свидетельствуют и многочисленные преграды, которые пришлось преодолевать отечественному постмодернизму и его приверженцам. Речь идет здесь о сознательном блокировании - вплоть до административных гонений и расправ над несговорчивыми авторами - новоявленного феномена. Причем исходила подобная репрессивная практика отнюдь не только от властей, но и от ортодоксально мыслящих коллег-проектировщиков. Вспомним политические интриги вокруг ныне основательно подзабытого детского сада в переулке Джамбула в Ленинграде (архит. С.Шмаков) - от оргвыводов по отношению к критику, осмелившемуся вопреки мнению свыше поддержать автора в его начинании, до неслучайного появления новостройки в фильме «Зимняя вишня». Не менее жесткий прессинг ощущался и в провинции: обвинения в непрофессионализме и безграмотности «карниз не на месте и колонны такие не бывают» - это еще из самых снисходительных отзывов, которые пришлось выслушать автору нетривиального проекта реконструкции кинотеатра «Победа» в г. Ростове-на-Дону архитектору Е.Миронову. Не отставала по этой части и архитектурная школа: Л.Хайченко и Б.Левянт вспоминают, как в МАрхИ ставили «двойки» и «тройки» за «иную» архитектуру - качественные работы, выполненные в постмодернистской стилистике. Стилистический догматизм обусловил и первоначальные гонения на бумажную архитектуру: по горькому признанию В.Тюрина, творческие искания студентов гасились людьми некомпетентными, остававшимися на позициях «позднего советского модернизма» (12).

Результат этой бессмысленной (не говоря уже о нравственной стороне) борьбы с «чуждыми» веяниями весьма плачевен. Искусственное торможение хода естественноисторических процессов привело к нашему катастрофическому запаздыванию по сравнению с архитектурой Запада. Если у них во второй половине 1980-х гг. постмодернизм в его, так сказать, стилевом, немировоззренческом, понимании благополучно отцвел - и в этом смысле можно поражаться прозорливости В.Глазычева, еще в первой половине 1980-х гг. предсказавшего логику ближайших событий (13) - уступив свое место целому ряду новых течений - от деконструктивизма до критического регионализма при общей неомодернистской переориентации, то у нас в нынешней ситуации о «новом модернизме» даже страшно заикнуться: архитекторы только-только входят во вкус, прямо связывая перемены в профессии с обретением долгожданной возможности творческого обращения к языку непережитого постмодернизма.

1. Рябушин А. Творческие поиски и тенденции 70-80-х годов. Попытка анализа // Архитектура СССР, 1984, №5, с.31-36.

2. Иконников А. Семь десятилетий советской архитектуры // L'Arca , 1989, Мау , Р.18-20.

3. Тумаркин М. Генезис архитектуры постмодернизма в СССР // Архитектура и строительство Москвы, 1988,  №11, с.20-22.

4. Подробнее об этом см.: Фесенко Д. Советское зодчество в контексте мирового архитектурного процесса. - Архитектура и культура. - М., 1990. - Ч.2. - С.63-68.

5. Название статьи Р.Бэнема. См.: Banhem R. Neoliberty. The Italian retreat from modern architecture // Architectural Review, 1959, № 747, P. 231-235.

6. См.: Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. - М., 1985. - С.78.

7. Klotz Н. The History of Postmodern Architecture. - L., 1988. - P. 41-43.

8. Ibid. p.2.

9. Тумаркин M., указ.соч., c.20.

10. См., например: Иванов В. Вопросы охраны памятников культуры (Заметки со второго Международного конгресса по реставрации памятников архитектуры) // Архитектура СССР, 1964, №12, с.60-61, его же Учредительный конгресс Международного совета ЮНЕСКО по охране памятников и исторических мест – ИКОМОС // Архитектура СССР, 1965, №10, с.59.

11. См.: Рябушин А. Гуманизм советской архитектуры. - М., 1986. - С 292, 329.

12. См.: Хайченко Л. Говорят молодые архитекторы // Искусство, 1989, №2, с.38.

13. Глазычев В. Постмодерн в аспекте социологии // Декоративное искусство СССР, 1983, с.30.