События, имевшие место в Брайтоне (октябрь 2007) и Лидсе (июнь 2008), — обмороки взбудораженных зрителей, «душераздирающие» рыдания, а также вынужденное устранение из зала женщины, повидимому, пострадавшей при соприкосновении с одним из экспонатов, — не повторились на выставке «Уильям Травилла — утраченная коллекция» в Бате. Быть может, причиной тому был портрет капитана Уильяма Уэйда («батского Адониса») кисти Гейнсборо? Капитан, обла­ченный в великолепный костюм церемониймейстера — на шее у него медальон, указывающий на его роль хранителя общественной благо­пристойности и «Arbiter elegantiarum», законодателя вкуса и этикета, — пристально наблюдал за посетителями с бледно-желтых стен Большого восьмиугольного зала, одного из залов для торжественных приемов.

Музей моды — бывший Музей костюма — оказался подходящим местом для «гастролей» выставки, в основном посвященной платьям, в которых снималась Монро: Эндрю Хэнсфорд, устроитель и куратор выставки, поклонник Мэрилин, позаимствовал их у Уильяма Сарриса, партнера Травиллы по фирме Travilla Inc. У Хэнсфорда есть цель: он уверен, что Уильяма Травиллу, который получил «Оскар» за дизайн костюмов Эррола Флинна в фильме «Похождения Дон Жуана», но пре­жде всего известен как создатель одежды для Мэрилин Монро, долж­ны лучше узнать и оценить: «Пора миру признать замечательного ди­зайнера».

Именно Травилла придумал то белое платье — сам он называл его цвет «костяным», — которое «развевается от потока воздуха, идущего из городской вентиляционной шахты в чувственной комедии „Зуд седь­мого года"». Это «вариация на тему классического греческого платья со складками, имитирующими драпировку, и лифом, снизу обрамлен­ным скрещивающимися лентами. Оно... остается хитом и каждые два года выгодно продается благодаря своему эротичному шарму» (Phai- don Editors 1998: 458).

Копия этого платья, сделанная под руководством Травиллы, — ори­гинал, отметим, является собственностью Дебби Рейнольдс — на вы­ставке была размещена в центре, на возвышении. У манекенов не было лиц, что весьма разумно, поскольку придать им черты Монро, кото­рые бы не оправдали зрительских ожиданий и отвлекли бы внимание от костюмов, означало бы обречь выставку на провал. (При этом при­сутствие на открытии неправдоподобно похожего, профессионального «двойника» Мэрилин повергло посетителей в трепет.)

На выставке не было бумажного каталога; вся информация, как ви­зуальная, так и текстовая, размещалась на глянцевых табличках разме­ром приблизительно 15x20 см. Рядом с платьями находились выкройки, фотографии, дополнительные материалы и схемы (вместе с образцами тканей), демонстрирующие этапы изготовления платьев. Однако сам Эндрю Хэнсфорд, проводивший часовые экскурсии, щедро делился с посетителями различными сведениями, особенно о структурных со­ставляющих того или иного костюма.

Эпитет «утраченная» в названии выставки, вероятно, должен озна­чать «труднодоступная»; Саррис в письме к Хэнсфорду объясняет его тем, что он «редко дает „напрокат" что-либо из коллекции — если толь­ко на некоторые благотворительные мероприятия или коллегам для преподавательских целей»¹. Возможно, слово «утраченная» также скры­то намекает на сдержанность Травиллы, который чурался публичности и поэтому не так известен, как его современница — модельер Эдит Хэд.

Когда Хэнсфорд, будучи в гостях у Сарриса, изучал и отбирал экспонаты для будущей выставки, под кроватью своего хозяина он как раз обнаружил воспоминания Травиллы, где тот подробно описывал все созданные им знаменитые платья. Здесь же нашлись картонные обрезки, оказавшиеся, когда их сложили воедино, кусочками выкройки для легендарного топа с завязками на шее из «Зуда», при виде которой Саррис с искренним удивлением воскликнул: «Боже мой, я-то думал, что давным-давно их выбросил». (Саррис страдает болезнью Альцгеймера, и часть сборов от «Утраченной коллекции» была направлена в «Общество Альцгеймера».)

Существует набор факторов, требующих учета социокультурных условий, в которых были созданы эти костюмы, и одним из наиболее значимых здесь является роль Американской ассоциации кинокомпа­ний (MPPDA), учрежденной в 1922 году под руководством Уильяма Хейса. Лично мне хотелось бы побольше узнать об этой стороне дела прямо на выставке, но зато этого было достаточно, чтобы вдохновить меня на чтение соответствующей литературы.

Ребекка Арнольд в книге «Мода, желание, страх» утверждает: «Бес­покойство по поводу возбуждающих свойств соблазнительно откро­венной одежды уже привело в 1930 году к пункту в Кодексе Хейса, за­прещавшему вызывающие наряды в голливудских фильмах» (Arnold 2001: 68). Затем она цитирует отрывок из Кодекса:

«Непристойное и неподобающее обнажение запрещается. Танцы или костюмы, предполагающие неподобающее обнажение или непри­стойные движения, запрещаются» (Ibid.).

Задачей Травиллы было показать Монро настолько чувственной, насколько позволяли ограничения, но, так как он «знал, что сценарий [фильма „Зуд седьмого года"] Хейс подвергал бесконечным перера­боткам из-за сексуальных элементов, его костюмы должны были быть безупречными в этом отношении» (Landis 2007: 177).

Кроме того, Монро была замешана в скандале, связанном со «всплыв­шими» в 1952 году откровенными фотографиями, для которых она по­зировала обнаженной тремя годами ранее и календарь с которыми мог стоить немалых денег (Seeling 2000: 231). Учитывая эту опрометчивость молодости, те, кто за время своей работы в кино снял уже не один кадр, посоветовали «оставить ее одетой» — что, вероятно, было истолкова­но костюмером как «сделать ее сексуальной, но убедиться, что ничто на экране не вызовет гнева блюстителей морали».

Еще одним экспонатом было золотое, излучающее солнечный свет платье Монро из фильма «Джентльмены предпочитают блондинок» (1953). Создание «безупречного» платья с непомерно глубоким вырезом, но без малейшего намека на открытую грудь, едва ли оказалось простой задачей. Как объяснил Хэнсфорд, это достигалось отчасти с по­мощью металлических стержней, идущих кверху от талии, «укрощав­ших» платье и заставлявших его «вести себя прилично» при движении.

Подобным же образом в швах розового шелкового платья, в котором Монро пела «Бриллианты — лучшие друзья девушек» (Diamonds are a Girl's Best Friend) в том же фильме, сделаны металлические вставки, так пригнанные к фигуре актрисы, что за все время энергичного танца не приоткрывается даже лодыжка. Платье — весом около 12 кг, с вой­лочной подкладкой на груди, чтобы не слишком подчеркивать формы, ткань положена в три слоя — одобрили, после того как первую модель судьи сочли слишком неблагопристойной.

Табличка, сопровождающая этот наряд «цвета ангельской кожи», сообщает, что здесь большое количество косточек, бесчисленное мно­жество застежек, а огромный бант, удерживаемый «невидимой» прово­локой, скрывает в себе страусиные перья и конский волос, придающие ему форму. Трудно не восхититься находчивостью и изобретательно­стью, нацеленными на создание на экране обаятельного женского об­раза и одновременно ублажающими тех, кто призван выносить суж­дение в таких спорных вопросах, как непристойность и вульгарность в сфере массовых развлечений.

Усложняет ситуацию и тот факт, что Травилла сам неоднозначно относился к своему вкладу в создание образа Монро. Следует также помнить о значении моды в появлении «Мэрилин», которая раньше выглядела на фотографиях как типичная для того времени «девушка в облегающем свитере».

Выставка была небольшой, но включала и асимметричное платье цвета фуксии, в котором Монро играла в «Как выйти замуж за миллио­нера», с лентой сбоку, ниспадающее от талии струящимися складками, и кремовое платье из крепа с роскошной плиссировкой, которое было изготовлено по личному заказу актрисы и все еще сохранило след, оставленный случайным соприкосновением с шиной автомобиля.

Были также и примеры работы Травиллы для других актрис: уже рас­сыпающееся, щедро отделанное стеклярусом «платье для фейерверка», предназначенное для Джуди Гарленд, которое та, лишившись роли, передала Барбаре Паркинс, и выглядящее весьма скромно на фоне все­го этого шика коричневое закрытое дневное платье для Бетти Грейбл.

Модельер Дэвид Эммануэль открыл выставку, подчеркнувшую не только тщательную продуманность и очарование голливудских костю­мов, но и пикантность того факта, что создавал их замкнутый, сторо­нившийся публичности человек для женщины, которая была иконой, идолом и чей экранный образ отчасти строился посредством сложных манипуляций с тканями, соотносящих результат со строгими ограниче­ниями, накладываемыми грозными стражами общественной нравствен­ности. Это был подход не «научный», но основанный на убедительном личном чувстве, что привлекло на выставку множество посетителей — взволнованных, жаждущих возможности оказаться рядом с платьями богини и, наверное, помнящих имя Уильяма Травиллы.

Перевод с английского Татьяны Пирусской

Литература

Arnold 2001 — Arnold R. Fashion, Desire and Anxiety: Image and Mo­rality in the 20th Century. London; N.Y.: I.B. Tauris, 2001. Landis 2007 — Landis D.N. Dressed: A Century of Hollywood Costume Design. N.Y.: Collins, 2007.

Phaidon Editors 1998 — Phaidon Editors (eds). The Fashion Book. Texts principally written by Angela Buttolph, Alice Mackrell, Richard Martin, Melanie Rickey and Judith Watt and also Carmel Allen, Rebekah Hay- Brown, Sebastian Kaufman, Natasha Kraal, Fiona McAuslan and Melissa Mostyn. London: Phaidon, 1998.

Seeling 2000 — Seeling Ch. Fashion: The Century of the Designer 1900­1999. Cologne: Konemann, 2000.

Примечание

1. Письмо Уильяма Сарриса Эндрю Хэнсфорду от 29 августа 2007 г., которое включено в каталог открыток, выпущенный к выставке.