Патрисия Мирс (Patricia Mears) — заместитель директора Музея Института технологии моды. К числу подготовленных ею выставок и публикаций относятся «Модные ножки» (Fancy Feet, 1994), «Двадцать первое небо» (XXIeme Ciel, 2003), «Ральф Руччи: искусство невесомости» (Ralph Rucci: The Art of Weightlessness, 2007) и «Мадам Гре: Сфинкс в мире моды» (Madame Gres: The Sphinx of Fashion, 2008). Кроме того, она является автором публикаций «Холстон» (Halston, 2001) и «Кожа и кости» (Skin and Bones, 2006).

Статья впервые опубликована в журнале Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture (2008. Vol. 12.1)

Введение

Когда в 1970-х и 1980-х годах Иссей Мияке и, позднее, Рей Кавакубо и Йодзи Ямамото представили международной аудитории свои первые коллекции, они изменили современную моду. Их революци­онный дизайнерский лексикон, не связанный ни с традицией япон­ского костюма, ни с устойчивыми мотивами западной моды, оказал серьезное влияние на модную эстетику. Раздвигая границы модного дизайна, эти представители японского авангарда оказали влияние и на другие области культуры. Художественные критики и кураторы музеев видели в них настоящих художников, их работы охотно кол­лекционировали и включали в состав экспозиций, посвященных но­ваторским тенденциям в искусстве и дизайне. В настоящей статье речь пойдет лишь о трех выставках, демонстрирующих особенности работы упомянутых японских дизайнеров (а также некоторых других, например Юния Ватанабе): «Японизм в моде» (Japonism in Fashion), «Иссей Мияке: сотворение вещей» (Issey Miyake: Making Things) и «Двадцать первое небо: мода в Японии» (21eme Ciel: Mode in Japon) (иллюстрации см. во вклейке 3). Первая, организованная специали­стами Института костюма в Киото, представляла собой тщательно подготовленный исторический обзор, посвященный влиянию Японии на западную моду; вторая — монографическая выставка, организован­ная самим дизайнером; третья — разработанная для определенной площадки экспозиция-размышление о японской моде, подготовлен­ная западными кураторами для французского музея.

Я выбрала именно эти выставки отчасти потому, что они проводи­лись при участии трех абсолютно разных институтов и рассматрива­ли авангардную моду Японии с принципиально разных точек зрения. Кроме того, мне удалось поучаствовать в работе каждой их них. Таким образом, наблюдения, послужившие основой этой статьи, отражают мой непосредственный опыт и мою «инсайдерскую» точку зрения, а также опираются на мой многолетний опыт работы по изучению современной японской моды и работы дизайнеров.

Несмотря на всё их несомненное различие, у этих выставок имелось и кое-что общее. Каждая из них была организована специалистом или группой специалистов, занимающихся проблемами моды, — будь то кураторы или сами дизайнеры. Это выделяет упомянутые экспозиции на фоне многочисленных художественных или дизайнерских выста­вок, которые также в той или иной степени успешно демонстрировали японскую моду, но их готовили кураторы, не имевшие специальной подготовки в области истории моды или дизайна. Три упомянутые экс­позиции четко вписываются в рамки концепции музейной выставки. Их объединяет и то, что они учитывают контекст, в котором работы современных японских дизайнеров зачастую выставляются на роди­не. В Японии очень высоко ценят престиж европейского искусства и дизайна и рассматривают творчество японских модельеров как фено­мен, не вписывающийся в ведущие мировые тренды. По мнению ди­ректора Института костюма в Киото Акико Фукаи (высказанному ею в личной беседе в 2002 году), взгляд японцев на собственную культуру требует подтверждения и оценки со стороны представителей других стран. Таким образом, выставки японской моды, проходящие в Евро­пе или Соединенных Штатах, играли и продолжают играть значимую роль, в некотором отношении сообщая работам японских дизайнеров авторитет и легитимность.

Японские дизайнеры: первая волна

С начала 1970-х до начала 1990-х годов одним из самых знаменитых новаторов в мире моды был Иссей Мияке. Наряду с Кензо Такедой (из­вестным просто как Кензо), Мияке был представителем «первой вол­ны» японских дизайнеров, работавших в период социальных реформ конца 1960-х годов и сделавших ставку на все возрастающую популяр­ность готовой одежды. Они также принадлежали к поколению талант­ливых людей, родившихся незадолго до или во время Второй мировой войны, которые вместе сумели сделать много нового и оригинально­го в разных творческих сферах, таких как архитектура, графический дизайн и кинематограф.

Если паломничество Мияке и Кензо в Париж можно рассматривать как часть истории их поколения, то слава первопроходца, впервые при­влекшего международное внимание к японской моде, принадлежит Ханае Мори. Мори приехала в Париж в 1961 году, представила свою первую выездную коллекцию в Нью-Йорке в 1965 году, а в 1977 году стала первой представительницей азиатского мира, заслужившей при­знание самой закрытой модной институции в мире — французским Синдикатом высокой моды. Некоторые ее работы явно обнаруживали связь с японской культурой (примером могут служить ее пальто, соз­данные на основе кимоно, или традиционные мотивы, такие как образ бабочки); однако несмотря на это, она придерживалась классических канонов и в том, что касалось силуэта и конструкции костюма, неукос­нительно следовала западным традициям.

Первая коллекция Кензо, выставленная в Париже в 1970 году, свидетельствовала о значительном отступлении от консервативно­го, европейски ориентированного дизайна, характерного для работ Мори. Костюмы, на которые ушли метры развевающейся хлопчато­бумажной ткани, украшенные мелкой сборкой и зафиксированные на плечах и груди, предполагали обращение к некоторым, не очевид­ным на первый взгляд, элементам японского костюма; позаимствовав и переосмыслив эту традицию, модельер в конечном итоге значи­тельно изменил силуэт современной моды. Используя впоследствии фольклорные мотивы, яркие цветастые ткани и придумав пальто хаппи — вариацию на тему японского деревенского короткого кимо­но, Кензо не только стал провозвестником моды 1970-х и 1980-х го­дов с ее любовью к свободным свитерам и прямым силуэтам, но так­же послужил источником вдохновения для таких модельеров, как Ив Сен-Лоран.

Иссей Мияке начал создавать и демонстрировать свои работы примерно в то же время, что и Кензо. Но вместо того чтобы использовать, подоб­но Кензо, яркие цвета и веселые принты, Мияке впервые обратился к этнографическим техникам и материалам, таким как азиатские икаты. Особенно его интересовали ткани грубой выделки, изготавливавшиеся вручную деревенскими жителями. Кроме того, он стал одним из пер­вых всемирно известных дизайнеров, который сумел найти творческое применение новым синтетическим тканям, производившимся в Япо­нии. Благодаря использованию этих материалов, а также новаторскому подходу к конструированию костюма, Мияке сумел создать ряд самых экстраординарных нарядов, которые когда-либо видел свет.

Мияке родился в 1938 году в Хиросиме и стал свидетелем разруше­ния родного города, пораженного атомной бомбой. Однако он неиз­менно отказывался говорить об этой травме, и вряд ли справедливо счи­тать, что она оказала существенное (или вообще какое бы то ни было) влияние на его философию дизайна. О Мияке принято говорить как о самом оптимистичном и прогрессивном модельере своего поколения. Ярким примером тому служат его невероятные плиссированные наря­ды, которые превращают плоскую ткань в трехмерные геодезические конструкции; продемонстрированные впервые в конце 1980-х годов, эти костюмы стали настоящим откровением. Его не так давно создан­ная коллекция A-POC (аббревиатура, образованная первыми буквами слов, составляющих выражение «A Piece of Cloth» — «Кусок ткани») представляет собой бесконечное число одинаковых нарядов, вырезан­ных лазером из целого куска ткани. Они поступают в магазин в виде огромных рулонов, и потребитель может самостоятельно менять ди­зайн купленной вещи.

Помимо этого, Мияке, одним из первых, документировал процесс своей работы в серии публикаций и выставок. Эти проекты были од­новременно творческими актами как таковыми и хорошим способом предстать в качестве творца, заслуживающего внимания художников, работающих в других областях. Среди его главных проектов — первая книга «Иссей Мияке: Восток встречается с Западом» (Issey Miyake: East Meets West, 1978), ряд совместных публикаций, начавших выходить в свет с 1980-х годов, и фотографии работ Мияке, сделанные Ирвингом Пенном, а также каталоги выставок, таких как «Десятисеновые люди» (Ten Sen Men, 1990) и «Исаму Ногучи и Иссей Мияке, Аризона» (Isamu Noguchi & Issey Miyake, Arizona, 1997). Примечательно, что Мияке был единственным японским модельером, столь подробно документиро­вавшим собственную карьеру. Хотя другие дизайнеры тоже устраива­ли выставки и публиковали книги, Мияке значительно превзошел их в этом отношении. Он также одним из первых собрал полноценный архив собственных работ и разместил его на складе, специально скон­струированном по индивидуальному заказу.

Кавакубо и Ямамото

В начале 1980-х годов, после успеха Мори, Кензо и Мияке, свои первые новаторские коллекции представили в Париже Рей Кавакубо и Йод- зи Ямамото. Несмотря на отрицательные отклики в прессе, большин­ство критиков признавали, что Кавакубо и Ямамото действительно удалось создать нечто абсолютно новое. Их модели полностью отли­чались от тенденции, предполагающей переработку существовавших в прошлом стилей, которая доминировала в модном дизайне в послед­ние десятилетия.

К числу отличительных особенностей их одежды относились наро­читые прорехи в гофрированной ткани, неровные края, боковые швы, часто истрепанные и незавершенные, а также хаотично ниспадавшие свободные многослойные конструкции. Французы назвали этот образ «Разрушение» — «Le Destroy». С точки зрения европейцев, наряды на­поминали лохмотья бездомных или одежду обитателей эпохи постапо­калипсиса. Многие критики недоумевали: что же в этих конструкциях «японского»? Враждебно настроенные журналисты именовали образы, созданные Кавакубо и Ямамото, «рваным шиком» или «одеждой по­бирушки из Хиросимы». Впрочем, встречались и более восприимчи­вые ценители. Один из них писал: «Мода, пришедшая к нам с Востока, подразумевает совершенно иной взгляд на костюм, отличный от давно устоявшегося здесь представления о том, как должна выглядеть одеж­да. Наряды, созданные в этом стиле, стремятся прикрыть тело, а не об­нажить его. Они не пытаются соблазнять с помощью цвета или ткани. Их невозможно описать в привычных терминах, поскольку их формы текучи, а их пропорции нестандартны. На какой высоте находится по­дол и где линия талии — все это несущественно...» (Morris 1982).

Хотя о Кавакубо и Ямамото часто говорят как о паре модельеров, сходных в эстетическом отношении, их работы поразительно отлича­ются друг от друга. Будучи почти одного возраста (Кавакубо родилась в 1942 году, а Ямамото — в 1943-м), они вместе приехали в Париж в 1981 году и действительно в течение нескольких лет работали в близ­кой манере. Кроме того, работы Кавакубо и Ямамото больше других олицетворяют собой коллективный вклад Японии в мировую моду. Од­нако эти дизайнеры подходят к творческому процессу с разных, прин­ципиально противоположных сторон.

Рей Кавакубо родилась в 1942 году. Она была дочерью профессора и изучала литературу и философию в университете Кэйо, до того как в 1967 году стала модным стилистом. Существовавшие модели одежды ее не удовлетворяли, и она начала создавать собственные. В 1973 году она организовала собственную дизайнерскую компанию под названи­ем Comme des Gargons. По словам Кавакубо, она выбрала это название просто потому, что ей понравилось звучание французских слов. Несо­мненно, однако, что это название (означающее «Подобно мальчикам») вызывает в сознании целый ряд гендерных ассоциаций.

Не получив фундаментального образования в области модного ди­зайна, Кавакубо полагается на верных ей квалифицированных специ­алистов: ассистентов дизайнера, драпировщиков и лекальщиков, ко­торые помогают ей в процессе работы. С годами она собрала вокруг себя целый ряд талантливых молодых коллег-дизайнеров, к числу ко­торых относятся Юния Ватанабе, Дзюн Такахаси и Тао Курихара. Хотя организация творческого процесса в компании Кавакубо кажется не вполне обычной, у нее самой всегда имелись четкие представления о том, как превратить идею в готовое изделие. С самого начала Каваку­бо заявляла: «Мы должны отойти от привычных форм, создавая одеж­ду для современной женщины. Нам нужен новый мощный образ, а не возвращение в прошлое» (Morris 1983b: 40).

Йодзи Ямамото, напротив, занялся интерпретацией историческо­го европейского костюма, и его коллекции (особенно те, которые он начал создавать в середине 1990-х годов) позволяют отнести его к «ро­мантической» фракции современного авангарда. Тем не менее он так­же восстает против устоявшихся канонов. Ямамото зачастую сочетает узнаваемые исторические детали (например, турнюр) с необычными материалами (такими, как сукно для бильярдного стола) для создания прекрасных произведений современной авангардной моды.

Путь Йодзи Ямамото в мир женской моды в значительной степени отличался от пройденного Кавакубо. Родившийся в 1943 году, Ямамо­то никогда не знал своего отца, погибшего на войне. Его вырастила мать, портниха по профессии. Ямамото вспоминал, что она, будучи настоящим мастером, глубоко страдала от унижения, поскольку, в силу своего статуса и гендерной принадлежности, не могла обеспе­чить семье достойный уровень жизни или добиться признания своих талантов. Она хотела, чтобы сын стал адвокатом. Он послушно за­кончил университет Кейо, получил степень магистра права, но так и не занялся адвокатской практикой. Его привлекала карьера дизайне­ра, и он обратился к моде. Подобно матери, он некоторое время ра­ботал анонимно, пока в 1977 году не создал собственную компанию.

Недавно Ямамото поддержал решение своей дочери Лими заняться модой.

По словам Ямамото, его модели призваны продемонстрировать лю­бовь и уважение к женщине, хотя он, разумеется, не стремится соз­давать наряды, которые традиционно принято считать женственны­ми. Его работы не имеют ничего общего с откровенно сексуальным женским образом, воплощением которого служат высокие каблуки, чулки со швом и облегающий силуэт. Ямамото часто одевает жен­щин в наряды, вдохновленные мужским костюмом. Это может быть своеобразной отсылкой к японской традиции переодевания, в част­ности к феномену профессионального актера-мужчины, играющего женские роли (onnagata), на протяжении столетий составлявшему неотъемлемую часть японского театрального искусства. Тот факт, что Ямамото неоднократно использовал женщин в качестве моделей для демонстрации мужской одежды, составляет еще один фрагмент головоломки, связанной с гендерной идентичностью его костюмов. Даже в последние годы, когда Ямамото увлекся романтикой после­военной парижской высокой моды, его исторические реконструкции резко контрастировали с работами других дизайнеров. На его пока­зах подчеркнуто отсутствовали неотъемлемые элементы современ­ного модного гардероба: высокие каблуки, короткие юбки, декольте и легкие ткани.

В своем эссе «Прошлое, женственность и тщета» философ Киокадзу Васида так описывает разницу между Кавакубо и Ямамото: «Рей Кава- кубо, во многих отношениях соратница Йодзи Ямамото, противостоит логике моды, постоянно обновляя „настоящее", то есть, иными слова­ми, ускоряя процесс трансформации моды или создавая „настоящее" прежде, чем оно будет узурпировано. Она движется быстрее Моды, создавая собственное „настоящее" до того, как „настоящее" перестанет существовать. Она обновляется так быстро, что за ней никто не может уг­наться, она не позволяет себе застыть в статичном образе или подражать самой себе.

Ямамото, напротив, все время смотрит в прошлое. Представьте себе человека, стоящего на мосту. Мода предполагает, что этот человек, глядя на воду, текущую с верховьев реки, фиксирует свое внимание на том, что будет дальше. Противоположность этой позиции — смо­треть в том направлении, куда течет вода. В этом случае внимание на­блюдателя сосредоточено не на том, что должно стать „настоящим", а на промежутке времени, за который „настоящее" перестает быть „настоящим". Йодзи часто говорит, что „настоящее" преходяще. Воз­можно потому, что он способен смотреть на вещи с этой точки зрения, он может прикоснуться к мимолетному „настоящему" и ухватить тот самый момент, когда вещи подвергаются разрушению и исчезают» (Yamamoto & Kiyokazu 2002: np).