Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №136, 2015

Денис Салтыков
Киномифология снаффа и ее прагматика
Просмотров: 1446

THE CINEMATIC MYTHOLOGY OF SNUFF AND ITS PRAGMATICS

Денис Салтыков (НИУ ВШЭ; аспирант факультета социаль­ных наук) / Denis Saltykov (HSE; doctoral student; Faculty of Social Scien­ces) denissaltykov@gmail.com.

Аннотация

В статье проблематизируются прагматика и репутация фильмов направления снафф, демонстрирующих насилие над жертвой, которую ждет реальная, а не инсценированная смерть в конце фильма. Городские легенды варьируют слух о фильмах, сделанных по «специальному заказу» и фиксирующих издевательства над человеком в реальном времени. Речь пойдет о генезисе этих представлений и о мифологии снаффа в целом. Также будет предложен краткий исторический обзор развития субжанра в понимании зрителей (преимущественно не видевших фильмы, но помышляющих о них как о возможном пределе). Основная гипотеза предлагаемой статьи заключается в объяснении специфики снаффа через фигуру заказчика, в гиперболизированных формах реализующую логику рыночных отношений позднего капитализма, в которых товаром может оказаться все, включая человеческое тело и человеческую жизнь.

Abstract

In this article, Saltykov problematizes the pragmatics and reputation of “snuff films,” which depict violence toward a victim who will allegedly die a real, not cinematic, death at the end of the film. Urban legends offer various rumors about films made “on special order” that record people being maltreated in real time. Saltykov discusses the genesis of these notions and the mythology of snuff film overall. He also suggests a short historical survey of the subgenre’s development as it is understood by viewers (primarily those who have not seen the films, but who think of them as representing a possible extreme). The basic hypothesis of the article lies in an explanation of the specifics of the snuff genre through the figure of the client, who in hyberbolized fashion brings about the logic of late-capitalist market relations: the product can be anything, including the human body and human life.

 

РЕКУРСИВНАЯ КРИТИКА НАСИЛИЯ В КИНО

Насилие в кино давно вышло за рамки скандального приема и провокаци­онного жеста. Это связано не только с коммерческим потенциалом его ви­зуализации, что было подмечено деятелями «высокой» индустрии и эпа­тажными создателями низкобюджетного эксплуатационного кино, но и со спецификой самого медиума. Насилие, как отмечают исследователи, специфическим образом встроено в механизмы ви´дения во многих его аспектах, таких, как обладание другим через взгляд, объективация, обезличивание и снятие пространственной дистанции[1]. Тесная связь визуальности с насилием позволяет создавать фильмы, авторы которых всегда готовы к обвинениям в пропаганде насилия — ведь они его критикуют, потому так охотно и демонстрируют. Например, «Забавные игры» (Михаэль Ханеке, 1997), их более поздний ремейк (Ханеке, 2007) или «Сербский фильм» (Срджан Спасоевич, 2010) — это картины, ориентированные на критику насилия, а не на его поэ­ти­зацию. Такая позиция создателей кажется как минимум сомнительной: никог­да нельзя уверенно показать на экране «оптимальную» дозу насилия, достаточную, чтобы реализовать критический посыл. Всегда есть риск наслаждения визуализацией на уровне производства, а тем более — потребления фильма. Метод критики насилия путем его визуализации — общее место, очевидный шаблон, который по мере воспроизводства огрубляется и становится все менее действенным. Становление формального канона приводит к схематизации и скорее заставляет аудиторию ждать повторения знако­мых процедур, превращает горизонт ожиданий в стертую «сумму приемов»[2]. Эту особенность развлекательного кино на примере хорроров начала 1980-х отметил известный неомарксистский исследователь, прозорливо предположивший, что зрителя скорее разочаровала бы модуляция формулы, чем ее повторение [Britton 2009: 98—99]. В любом случае интерпретация остается прерогативой реципиента. Даже знакомый с декларируемой концепцией сюжета кинокритик может волюнтаристски приравнять критическое интеллектуальное кино к развлекательной эксплуатации[3]. Зрители могут попросту не опознать авторский замысел, более того, они привыкли к тому, что имеют право переопределять содержание фильма в соответствии со своими интересами. Эти соображения ставят под сомнение социальную (а вместе с ней — этическую, в конечном счете морализаторскую) эффективность критики насилия через его визуализацию.

Субжанр снафф, или псевдоснафф (о проблемах границы в применении этих терминов речь пойдет ниже), определяется как (псевдо)документальная демонстрация насилия над человеком с его убийством как «естественным» финалом показываемых истязаний и требует самостоятельного и предельно внимательного объяснения. Демонстрируемый в фильмах этого направления эпатажный садизм, выявляющий претензию создателей на культовый статус их продукции (признание узкой, но преданной аудитории), вряд ли может быть адекватно описан в терминах критики насилия. Вопрос, который, вероятно, следует поставить в отношении снаффа, мог бы выглядеть так: что и почему выделяет этот субжанр на фоне породивших его хоррора и порнографии? Наличие этой маргинальной ниши в кинопроизводстве требует особой оптики для рассмотрения социальной прагматики этого феномена.

ИЗОБРЕТЕНИЕ СНАФФА

История о возможном существовании видеозаписей, на которых запечатле­ны настоящие пытки и убийства людей[4], обязана своим возникновением сек­те Чарльза Мэнсона «Семья». Несколько молодых людей из этой группы 9 августа 1969 года проникли в дом актрисы Шэрон Тейт, находившейся на восьмом с половиной месяце беременности от режиссера Романа Полански. Девушка была жестоко убита, как и находившиеся у нее в гостях друзья. Это преступление было настолько скандальным, что лидер секты Мэнсон стал широко известным в американской культуре, фактически сделавшись маньяком в статусе поп-звезды. «Семья» так прочно вошла в поп-культуру, что журналисты в погоне за сенсацией начали спекулировать, разыскивая всё более изощренные детали, подогревающие впечатления от истории, и без того шокировавшей своей жестокостью. В этот период Эд Сандерс в книге о груп­пе Мэнсона, опираясь на интервью с одним из сектантов, писал о вероятной записи убийства на видео. При этом интервьюируемый якобы лишь слышал об этом, но лично записей не видел (см.: [Mikkelson 2006]). Так в общество «вбрасывается» понятие «снафф» — фильм, изображающий настоящее убийство человека без посредничества спецэффектов и апеллирующий к пре­словутой «правде». Такой фильм с необходимостью предназначен для развлечения узкого круга людей, ведь невозможно даже помыслить, что эти не реалистичные, но реальные «мистерии убийства» могут получать широкое распространение [Kerekes, Slater 1996: VII]! Термин происходит от глагола snuff out, означающего «разрушать» [Williams 1989: 189—190]. Популяризатором этого слова принято считать, конечно, самого Чарльза Мэнсона, хотя оно фактически использовалось как сленговое (а точнее, сниженное, пренебрежительное) обозначение смерти еще с начала столетия [Johnson, Schaefer 1993: 43].

Как явствует из сказанного, снафф изначально появился как городская легенда, т.е. форма современного фольклора. Шокирующая вероятность реальных, а не воображаемых издевательств над человеком (по умолчанию — над женщиной как подчиненной инстанцией, культурно обусловленным воплощением жертвы) была сама по себе достаточно провокационной, чтобы привлечь внимание феминистских активисток и журналистов. Тем не менее ни одного факта, подтверждающего существование подобных видео, обнаружено не было [Johnson, Schaefer 1993: 40]. Ради соблюдения аналитической корректности важно дополнительно прояснить используемый термин. Денотат понятия «снафф» — не то видео, что действительно обращается на рынке, но устойчивый набор представлений о нем. Если принять во внимание это принципиальное отсутствие объекта, то множество фикциональных имитаций подобных сюжетов, иногда называемых псевдоснаффом, выступает как репрезентация «страшной» городской легенды в особой, усиленной степени, испытывающей и нарушающей пределы возможного. В отсутствие «под­линного» снафф-видео термин «псевдоснафф» кажется скорее плеоназмом. Одна­ко интерес представляет именно эта «мерцающая», невнятная репрезентация: если текстовые сообщения, выражающие страх перед возможным существованием садистских видеозаписей, намечают основу легенды, то полноценное воплощение она обретает лишь в фикциональной объективации, показывающей, какимдолжен быть фильм, чтобы служить источником подлинного, а не постановочного ужаса.

Первый фильм, создатели которого решили извлечь пользу из городской «страшилки», непосредственно назывался «Снафф» (Майкл Файндлей, Горацио Фредрикссон, Саймон Начтерн, 1976). Это была коммерческая эксплуатация слухов о существовании подобных видеозаписей, фактически призванная компенсировать неудачу с картиной «Резня» (Файндлей, 1971), которую дистрибьютор «Monarch Releasing Corporation» даже не выпустил в прокат. Сюжет первого фильма в духе времени спекулирует на популярности Чарльза Мэнсона и его «Семьи». В центре повествования — банда выглядящих как хиппи агрессивных девушек на мотоциклах, группирующихся вокруг харизматического лидера Сатáна и совершающих преступления под его руководством. Затянутый сюжет, скудные диалоги и практически полное отсутствие экшн-сцен сделали картину непригодной для проката даже в нише низкобюджетного эксплуатационного кино. С ростом популярности легенды о существовании снаффа глава «Monarch Releasing Corporation» Алан Шеклтон принял эпатажное решение: убрать из «Резни» титры, переименовать фильм в «Снафф» и добавить концовку, имитирующую убийство актрисы на съемочной площадке. В кадре оказывается съемочная группа, окончившая работу над последней сценой, после чего режиссер принуждает актрису Анжелику (на самом деле актрису звали Маргарита Амучастеги) к легкому петтингу перед камерой, который вскоре переходит в садистскую игру с ножом, а завершается жестоким убийством. Добавочная сцена снята так, чтобы у зрителя создавалась иллюзия реальности происходящего. В первую очередь на это работает оторванность сцены от основного сюжета, вынесение ее за границы основного действия фильма и превращение в метатекст, перекодирующий все сообщение в целом. В итоге картина становится «двуслойной» за счет добавления уровня «реальности», относительно которого бывшая «Рез­ня» выступает вторичным объектом [Kerekes, Slater 1996: 11—23]. Эксплуатация актуальной «страшилки» произвела требуемый эпатажный эффект, в результате чего «Снафф» стал родоначальником нового субжанра.

СНАФФ КАК ПОРНО

В 1970-х под снаффом понимался фильм с элементами садистской эротики, завершающийся убийством женского персонажа. Таким образом, изначально заданы его основные составляющие: секс и убийство. В зависимости от акцента на одной из этих составляющих снафф распадается на две разновидности — порно и хорроры.

Намеренно буквалистское соединение сексуальности со смертью, положенное в основу снаффа, послужило поводом для новой волны обвинений в адрес порнографии — в рамках своеобразной «бриколажной», отражательной логики. Действительно, генетически снафф можно вывести из эксплуатационного хоррора, в котором секс часто играет если не главную, то одну из важнейших ролей [Кловер 2014][5]. Но сам фильм «Снафф» окончательно нарушил границы между жанрами с помощью ряда нарочито акцентированных приемов. В первую очередь — апеллируя к принципу реальности и всячески отрицая принадлежность к так называемому «искусству», в основе которого лежат игра, повтор, имитация.

Фундаментальная претензия «Снаффа» заключалась в том, чтобы не «досто­верно» воспроизводить, но быть реальным, ничего не повторяющим действием, быть схваченным на камеру событием жизни и восприниматься именно в таком качестве. В фильме не было того, что, как правило, подра­зумевает порнография как объект, — «визуальной (и иногда слуховой) репрезентации живых движущихся тел, вовлеченных в эксплицитные и обычно неподдельные половые акты преимущественно с целью возбуждения зри­телей» [Williams 1989: 30]. Тем не менее техника съемки последней сцены «Снаффа» отсылала не к художественной условности хоррора, но к псевдодокументальной стилистике порнографии. Начало сцены — прелюдии к половому акту — усиливало эту отсылку. Действие должно восприниматься как спонтанное — такова установка создателей «Снаффа». Вдобавок они сами присвоили своему фильму рейтинг X, предназначенный для «легкого» порно, а отнюдь не привычный для хорроров рейтинг R. На уровне самопрезентации картина рекомендовала себя как сексуальный хардкор. Наконец, еще одной особенностью продвижения «Снаффа» в прокате была откровенная провокация так называемых «антипорно-феминисток». Шеклтон старался способствовать тому, чтоб показы фильма пикетировались, а пресса освещала акции протеста. Антипорно-феминистки отреагировали именно так, как задумывалось, — они восприняли «Снафф» как наихудшее проявление порно[6]. В конечном счете городская легенда, на которой спекулировала картина, заняла важное место среди трех распространенных мифов о современной порнографии, как их обозначил исследователь публичной политики Джон Макконахи: неуклонный рост насилия в порно, существование фильмов снафф, легкая доступность детского порно [McConahay 1988: 62—63].

Жестокость в порно в 1970-х находилась под пристальным общественным вниманием и до распространения легенды о снаффе. Мужской взгляд в кино был еще в 1975 году разоблачен как патриархатный и подчиняющий[7]. Но если в фильмах нуар, на чьих примерах строила свою широко известную концепцию Лаура Малви, обнаружение мужского доминирования требовало эврис­тических усилий, то порно словно само подставлялось под удар критики: оно с предельной прямотой использовало женщину в целях фетишизации и объективации, являющихся средством сексуального удовлетворения мужчины. Это общее место критики любой голливудской продукции, где так или иначе затрагиваются взаимоотношения полов, — так что же тогда говорить о фильмах, где женщина не просто может казаться потенциальной половой партнершей, но попросту не имеет никакой другой функции (впрочем, это относится и к остальным группам участников порно — мужчинам, животным и т.д.).

В конце 1970-х появились активистские группы типа WAVPM (Women Against Violence in Pornography and Media) в Сан-Франциско и WAP (Wo­men Against Pornography) в Нью-Йорке. Такие феминистки, как Андреа Дворкин и Кэтрин Маккиннон, пытались использовать подобные организации с целью ужесточения законодательства и в конечном счете не только ограни­че­ния хождения, но и полного запрета порно[8]. В оппозиции к носителям этих взглядов выступили так называемые «секс-позитивные» феминистки. Самая активная организация, объединившая сторонниц порно как возможного свободного выбора женщины, — FACT (Feminist Anti-Censorship Taskforce).

Особое внимание в обоих противоборствующих лагерях, а также за их пределами неизменно уделяется теме садомазохизма. К ней часто обращаются исследователи порно, так как последнее представляется органично связанным с садистскими перверсиями (см.: [Уильямс 2014]). От исследователей не отстают и практики-активисты. Так, лесбийская BDSM-организация «Samois», названная в честь вымышленного лагеря для женщин из порнографического романа Полин Реаж «История О», вступила в конфронтацию с WAVPM. В частности, активистки из «Samois» обвиняли соперниц в том, что своей пуританской риторикой представители WAVPM репрессируют любительниц BDSM, лишая их свободы выбирать адекватную для них форму сексуального самовыражения [Rubin 2004].

Дворкин, всегда бывшая в авангарде радикального феминизма, сформулировала претензии к сторонницам порно в статье-манифесте «Почему воп­рос порнографии важен для феминисток» [Dworkin 1993], где уличала соперниц в непонимании современных женских проблем и в поддержке правых. Таковыми защитниц порно в глазах Дворкин делало то, что они своей деятельностью якобы способствовали распространению традиционалистской модели сексуальности, позволяющей мужчинам беспрепятственно чинить сексуальное насилие, вдохновившись просмотром порнофильмов. При всей неочевидности непосредственной связи между правыми взглядами и сексуальным насилием само использование ярлыка «правый» как обличительного имело риторическую силу; к нему прибегали также и секс-позитивные феминистки, защищающие порно от запретов. Представительница калифорнийской школы porn studies Констанс Пенли остроумно подметила, что союзниками антипорнографического движения оказываются как раз религиозные правые [Penley 2004: 314]. Если продолжить и развить аргументацию Пенли, то феминистки типа Дворкин не столько шли против системы господства, сколько предлагали перераспределить ее ресурсы.

Следует отметить, что до начала «секс-войн» (таково условное название описываемых дискуссий) феминистки тоже не были однозначно настроены против порно. Например, Сьюзен Зонтаг в рассуждениях о порнографичес­кой литературе вовсе не оценивала ее как негативный феномен [Зонтаг 1997]. Однако появление фильма «Снафф» побудило ее же выступить за запрет картины как репрезентации «идеи убийства как сексуального развлечения» [Johnson, Schaefer 1993: 45].

Эти дискуссии, проходившие публично, не прошли незамеченными для индустрии порно. В BDSM-порно, например в фильмах студии «Kink», стало хорошим тоном показывать в начале и в конце ролика интервью с девушкой, которая в основном действии находится в подчиненном положении. В беседе актриса демонстрирует добровольный характер своего участия. Известный режиссер и актер порнофильмов Рокко Сиффреди начинает сниматься и в глубокомысленных авторских фильмах, создаваемых с отчетливо феминистских позиций, таких, как «Романс X» и «Порнократия» (Катрин Брейя, 1999 и 2003). А ветеран порнографической индустрии Рон Джереми после пятидесяти все активнее снимается в многочисленных ТВ-проектах и колесит по колледжам в качестве участника дебатов о порнографии.

Под давлением общественных обсуждений, в которых снафф был далеко не последней темой, индустрия порно начинает все более рефлексивно относиться к теме насилия над женщиной. Отсюда — стремление отдельных маргиналов остаться «брутальными» и осознанно сохранить жесткий стский подход «старой школы», противопоставив себя модным «фальшивкам». Мотивом здесь, как указано выше, выступает стремление создать культовый фильм с принципиально ограниченной, но предельно верной аудиторией.

В итоге снафф как субжанр получил развитие в порно как логическое продолжение одноименного фильма. Если в нем не было непосредственной порнографии, но была сцена убийства с претензией на документальный стиль съемки, то в современном порнографическом снаффе половой акт совершается эксплицитно на камеру, после чего следует убийство, обязательность которого обусловлена первоначальной городской легендой. Известный деятель этого субжанра — Джон Маршалл, основатель «PKF Studios». Прежде всего, его работа состоит в оплачиваемой визуализации фантазий заказчиков[9]. Во множестве снятых на «PKF Studios» фильмов часто присутствуют сцены удуше­ния, расстрелов, ударов ножом. Степень жестокости видео варьирует. Наименее экстремальны среди них те, что не скрывают игрового характера. Насилие здесь подано в условной, а порой даже юмористической форме. В качестве примера можно привести пародию на фильм, известный в российском прокате под названием «Пипец» («Kick-Ass», Мэттью Вон, 2010). Заголовок пародии переворачивает оригинальное название — «Ass Kick» (Трикси Ганнс, 2012). Юмор здесь превалирует над сценой жестокости, а именно удушением героини в финале, — на этой, безусловно, ужасной сцене тем не менее не сдела­но ожидаемого акцента. Наиболее экстремальные ролики студии Маршалла доходят до жестокости на уровне хоррор-снаффа, о котором речь пойдет ниже. В любом случае большинство видеопродуктов «PKF Studios» заключаются титрами, сообщающими о том, что все увиденное — постановка. Иногда в картину включаются запечатленные фрагменты съемочного процесса. Например, в «Смертельном допросе» (Маршалл, 2005) такой метафинал призван частично снять нервное напряжение у зрителя, убедить его в нереальности происходящего, переворачивая логику жанра.

В порноснаффе насилие выступает приемом экзотического эпатажа, однако подчинено сексуальности как доминирующей теме и преимущественно выполняет функцию эротической трансгрессии приблизительно в том же смысле, в каком ее описывал Жорж Батай. Это временное преодоление запрета, которое в конечном счете утверждает этот запрет заново и нередко в еще более незыблемом виде [Батай 2006: 532—534]. В этом отношении финальные титры с сообщением, что на самом деле никто не пострадал, или нарезка развлекательных моментов съемочного процесса возвещают о возврате нормы, которая временно нарушалась в художественной реальности фильма. Однако такое объяснение все еще не решает вопроса о прагматике снаффа. Порно инкорпорировало элементы этого субжанра как ужас, придающий особый оттенок предусмотренным перверсиям секс-видео. Специфика этого ужаса нуждается в прояснении, для чего следует обратиться к другому направлению развития субжанра — хоррор-снаффу.

СНАФФ КАК ХОРРОР

Выше уже отмечалось, что на момент появления в качестве искусственной репрезентации городской легенды снафф был ближе к низкобюджетным эксплуатационным фильмам ужасов, пусть и вполне целенаправленно заигрывая с жанром порнографии. Аспект пыток и убийства был и остался основным в хоррор-ответвлении субжанра. Постепенно он начал отчетливо доминировать, а затем и вовсе вытеснять эксплицитно выраженную сексуальность.

Известным примером скандального снафф-видео стала серия японских фильмов «Подопытная свинка», особенно ее первые две части: «Дьявольский эксперимент» (Сатору Огура, 1985) и «Цветок из плоти и крови» (Хидеши Хино, 1985). Обе картины демонстрировали снятое в псевдодокументальной манере похищение девушки, ее пытки и убийство. В «Цветке из плоти и крови» пытку осуществляет мужчина в самурайском костюме. Этот фильм вызвал серию громких инцидентов. Распространена легенда о том, что вторая часть «Подопытной свинки» ввела в заблуждение американского актера Чарли Шина, который в результате постарался воспрепятствовать появлению картины в видеомагазинах США. В Швеции полиция с привлечением врача провела экспертизу относительно того, является ли убийство в фильме настоящим. А британца Кристофера Бертуда в 1992 году оштрафовали на 600 фунтов за провоз через таможню копии «Подопытной свинки», так как видео, пусть и не содержавшее реального убийства, все же «было снаффом»[10].

Обращение к субжанру снаффа как эпатажный творческий прием привлекает культовых маргиналов. Именно к такой продукции относится трилогия режиссера Люцифера Валентайна, начинающаяся с фильма «Бойня блюющих куколок» (2006). Это малобюджетная картина, создатель кото­рой вырос в семье сатанистов [Valentine 2006], а исполнительница главной роли — Амеара Лавей, взявшая в качестве псевдонима фамилию создателя «легального» американского сатанизма Антона Шандора Лавея. Очевидно, целевая аудитория этого снаффа — люди, так или иначе интересующиеся субкультурой сатанизма в том варианте, в котором ее развивал автор «Сатанинской библии»[11].

В хоррор-снаффе жертвой может быть уже не только девушка, хотя женский пол жертвы все равно доминирует на объектном уровне. Видимо, работает старая и, конечно, «добрая» традиция, суть которой емко сформулировал Альфред Хичкок: «Мучай женщину!»[12]. Среди жертв маньяков из картины «Подполье» (Фред Фогель, 2001) присутствуют не только женщины, но и мужчины: спутник первой пленницы, продавец и случайный покупатель в мага­зине. Насилие, служащее фундаментом ужаса, порождаемого фильмами снафф, делает необязательной первоначальную связь субжанра с сексуальностью. Таким образом, снафф, оказываясь внутри хоррора, достаточно быстро переопределяет себя. Обилие сверхкрупных планов и подробное смакование пыток на экране обеспечивают доступный инструментарий для реализации еще одной эпатажной претензии на культовый характер. Простота достижения шокового эффекта привлекает создателей фильмов в жанре как порно, так и хоррора. Специфика ужаса, производящего этот эффект, все еще требует уточнения. Откровенно кровавые сцены не могут служить полноценным объяснением, так как в этом хоррор-снафф не специфичен, а в порно­снаффе детальное изображение крови может и вовсе отсутствовать — например, в видео с удушением. В дальнейшем анализе остается обратиться к еще одной форме визуальной репрезентации городской легенды о реальном убийстве, снятом на камеру, — к его непрямой, или цитатной, репрезентации, иными словами, к использованию снаффа как мотива внутри художественного фильма.

СНАФФ КАК МОТИВ В ФИЛЬМЕ

Использование снаффа как мотива в фильме эксплуатирует его происхождение из городской легенды. В качестве первого примера я обращусь к картине «Хардкор» (Пол Шредер, 1979). Ее сюжет строится на том, что героиня оказывается вовлечена в мир порноиндустрии, а ее отец, узнав об этом, делает вывод о неминуемой связи «взрослых» картин со съемками настоящих убийств. Таким образом, едва соприкоснувшись с производителями порно, героиня, по определению, подвергается смертельной опасности — эта связка самоочевидна. Порно и снафф в рамках сюжета «Хардкора» фактически приравниваются друг к другу. Так в фильме отражается социокультурная ситуация конца 1970-х, когда подобное обвинение и относительно свежо, и крайне широко распространено.

Однако и двадцать лет спустя схожий взгляд на связь порно и снаффа воспроизводит фильм «8 миллиметров» (Джоэл Шумахер, 1999). Протагонист — частный детектив, который просматривает кассету с убийством девушки. Главное отличие сюжета «8 миллиметров» от сюжета «Хардкора» заключается в том, что в фильме Шредера пропавшую дочь еще можно спасти. В картине Шумахера детектив знает: жертва уже мертва, так что его задача — найти и наказать виновников. Параллельно в «8 миллиметрах» присутствует семейная линия, в рамках которой уязвимой оказывается психика протагониста — его борьба носит в первую очередь моральный характер. Любой контакт с порноиндустрией представляется ему опасным и разлагающим, а смерть выступает не просто вероятной, но безальтернативной.

В двух сближающихся фильмах мотив снаффа использован с его традиционной для 1970-х коннотацией: порно — это уже практически снафф, любое порно предполагает явное или скрытое насилие, его создатели — злодеи, а участники — жертвы. На этом строится критика, использующая экстремальную метонимию для стигматизации маргинального жанра. Самое важное здесь — то, что в порно опасным видится именно его возможность использовать человеческое тело (вульгарная версия феминистской «объективации»). Идея непосредственной капитализации тела доводится, таким образом, до жес­токой крайности.

Еще один любопытный пример использования снаффа как мотива в сюжете представляет «Сербский фильм» (Спасоевич, 2010). Здесь бывший порноактер, ушедший из индустрии и обзаведшийся семьей, получает соблазнительное приглашение за большие деньги сняться в картине авангардного порнорежиссера. Выясняется, что съемки подразумевают не только садомазохизм, но также педофилию, инцест, пытки и настоящие убийства. Режиссер считает это искусством, а протагонист и вся его семья в результате становятся жертвами безумства так называемого «творца» — маньяка, достойного однозначного осуждения.

В «Сербском фильме» использован ход, восходящий еще к дозвуковой экспрессионистской картине «Кабинет доктора Калигари» (Роберт Вине, 1920). В ней безумный доктор, использующий власть для реализации соб­ственных амбиций и заставляющий бездумных людей (образ сомнамбулы Чеза­ре) убивать себе подобных, символизировал немецкое правительство, пропагандировавшее воинственный патриотизм и ввергнувшее страну в мировую войну. Смысл метафоры был прозрачен в первом варианте сценария Ганса Яновица и Карла Майера, пока режиссер Вине не подкорректировал сюжет и не ввел обрамляющие сцены, которые выставили основное содер­жание фильма галлюцинацией безумца[13]. В «Сербском фильме» Спасоевич использует порнографический снафф как метафору обыденной жизни в Сербии. Режиссер показывает страну, в которой использование людей в инте­ресах власти становится повсеместным [Sélavy, Spasojevic 2010]. Образные решения в «Сербском фильме» доведены до фарсового гротеска, что способствовало скандальной известности картины и ее создателей.

Несмотря на яркие различия между консервативными «Хардкором» и «8 миллиметрами», с одной стороны, и радикально-критическим «Сербским фильмом», с другой, в их обращении к мотиву снаффа есть общая черта. Она остается актуальной с самого появления городской легенды в 1970-е годы в США, но экскурс в развитие субжанра и обращение к конкретным приме­рам позво­ляют уточнить «главный ужас» снаффа. Это использование властью человеческого тела в некоторых корыстных интересах.

СПЕЦИФИЧЕСКИЙ УЖАС СНАФФА

Концепция кино как развлечения, по замечанию критика Робина Вуда, подра­зумевает по крайней мере частичный сон сознания, его неполное отключение и мерцание на границе своей и навязываемой суггестивной реальности. Увлеченность происходящим на экране заставляет зрителя выключиться из привычной жизни, но именно это бегство в мир фантазий заставляет различить в них — нередко с ужасом неожиданного открытия — отражение тех актуальных проблем, от которых кино призвано временно освобождать. Это удивление провоцирует попытки разрешить опознанные на экране проблемы порой настолько радикально, насколько не могла бы допустить никакая реаль­ность, являющаяся производной полностью включенного сознания [Wood 2003].

Схожий метод исследовательской работы с литературой и кино предлагает Фредрик Джеймисон в широко известной концепции «политического бессознательного». Согласно ему, любой культурный артефакт несет на себе печать истории, понятой в диалектическом смысле — как социальная обусловленность собственной идеологической позиции автора и как его неведение относительно этой обусловленности. Автор — пленник специфической идеологии модернизма, ему суждены самые неприятные переживания в попытках познать себя и тем самым подойти к границе Другого [Jameson 2002]. Эти методологические установки позволяют рассматривать снафф как субжанр, воплотивший вовсе не случайную фантазию, загадочное и тревожное «отклонение», но нарастающий страх перед политическими и социальными проблемами позднего капитализма.

Точное, хотя и творчески интуитивное, требующее интеллектуальной проработки понимание снаффа хорошо проиллюстрировано в низкобюджетном британском хорроре «Колыбель кошмаров» (Алекс Чендон, 2001). Работник службы по обеспечению безопасности Интернета натыкается на сайт, который предоставляет специфические услуги. На монитор в прямом эфире выводится видеопоток, заснятый камерой из закрытой комнаты. Там заперт человек, а пользователь может выбрать конкретный метод пытки или убийства жертвы. Протагонист быстро увлекается этим «острым развлечением», его интерес незаметно превращается в одержимость. В финале, как нетрудно догадаться, протагонист сам попадает в комнату. В этой параболе отчетливо прослеживается важная особенность, отличающая снафф от других «страшных историй»: потребитель предусмотрен заранее, еще до всяких истязаний и убийств, которые происходят или не происходят вследствие его / ее желания. Снафф — это легенда о заказчиках, а не о тех, кто непосредственно мучает жертву, выступая проводником чужой воли и едва ли превосходя сознательностью своих действий несчастного маньяка из первой части «Техасской резни бензопилой» (Тоб Хупер, 1974). Заказчик, направляющий действия палача, эксплицитно сливается с образом последнего в фильме «Хостел» (Элай Рот, 2005), отдельные мотивы которого нарочито напоминают снафф. В этой картине студенты оказываются в плену в потайном отеле в Братиславе, где богатые извращенцы могут за деньги пытать людей до смерти, реализуя принцип «чем ужаснее, тем дороже». Логика рынка производства и потребления реального снаффа (т.е. логика, которая работает внутри самой легенды) позволяет условному заказчику лично «не запачкать руки». Су­щест­вование подобных видео так и не было доказано — если, конечно, не считать снаффом записи, изготовленные серийными маньяками, не предназначенные для дистрибуции и фигурирующие преимущественно в уголовных делах. Прочие примеры, кажущиеся аналогичными, не отражают ужаса, специфичного для принципиально легендарного снаффа. Съемки мучений на войне предназначены для устрашения, а не для развлечения. Такие же мотивы у показательных казней крупных преступников. Не являются снаффом и случайные кадры человеческой смерти.

Снафф страшен не обилием крови и предметной экспликацией жестокос­ти. Театр насилия, унижения и членовредительства проступает во многих других фильмах, но именно снафф и сегодня остается радикально маргинальным (подпольным) субжанром, стигматизируемым как «фильмы для извращенцев». Страшна именно логика рынка, которая подразумевает, что товаром может стать каждый, жизнь любого человека может оказаться игрушкой в руках богатого, капризного, пресыщенного извращенца. Впрочем, не обязательно богатого, порой даже скромного и совершенно «нормального», — т.е. любого из нас. В этой оптике снафф со всем его мрачным символическим багажом оказывается не столь уж гиперболичной метафорой капитализма, обнажающей цинизм рыночных механизмов и одновременно обозначающей границу их логического осмысления. Это «скелет в шкафу», спрятанный в голове благопристойного предпринимателя, а точнее, своеобразный регулятор, при переключении которого его / ее власть над телом другого человека распространяется мгновенно и до предела. Именно эта репрезентация логики капиталистического порядка составляет непреодолимый ужас снаффа — того, что нельзя увидеть, но чего следует бояться.

 

БИБЛИОГРАФИЯ / REFERENCES

[Бартон 2006] — Бартон Б. Тайная жизнь сатаниста: Авторизованная биография Антона ЛаВея / Пер. с англ. И. Богдановой и Д. Борисова. Екатеринбург: Ульт­ра.
Культура, 2006.

(Barton B. The Secret Life of a Satanist: The Authorized Biography of Anton LaVey. Yekaterinburg, 2006. — In Russ.)

[Батай 2006] — Батай Ж. Эротика // Батай Ж. Проклятая часть: Сакральная социоло­гия / Пер. с франц.; сост., общая ред. и вступ. ст. С.Н. Зенкина, коммент. Е.Д. Гальцовой. М.: Ладомир, 2006. С. 489—705.

(Bataille G. L’Érotisme // Bataille G. Prokljataja chast’: Sakral’naja sociologija / Ed. by S.N. Zenkin. Moscow, 2006. P. 489—705. — In Russ.)

[Денисов 2009] — Денисов И. Термиты с 42-й улицы // Синематека. Обзоры (www.
cinematheque.ru/post/141901 (размещено на сайте: 26.11.2009; дата обращения: 26.07.2015)).

(Denisov I. Termity s 42-j ulicy // Sinemateka. Obzory (www.cinematheque.ru/post/
141901 (release date: 26.11.2009; accessed: 26.07.2015)).)

[Зонтаг 1997] — Зонтаг С. Порнографическое воображение // Зонтаг С. Мысль как страсть: Избранные эссе 1960—70-х годов / Пер. с англ., сост. и коммент. Б. Дубина. М.: Русское феноменологическое общество, 1997. С. 65—96.

(Sontag S. The Pornographic Imagination // Sontag S. Mysl’ kak strast’: Izbrannye esse 1960—70-h godov / Ed. by B. Dubin. Moscow, 1997. P. 65—96. — In Russ.)

[Кловер 2014] — Кловер К.Дж. Ее тело, он сам: Гендер в слэшерах / Пер. с англ. И. Кушнарёвой // Логос. 2014. № 6. С. 1—60.

(Clover C.J. Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film // Logos. 2014. № 6. P. 1—60. — In Russ.)

[Кракауэр 1977] — Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино: От Калигари до Гитлера / Пер. с англ. с сокращ. под общ. ред. и с коммент. Н.П. Абрамова. М.: Искусство, 1977.

(Kracauer S. From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film. Moscow, 1977. — In Russ.)

[Малви 2000] — Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф / Пер. с англ. А. Усмановой // Антология гендерной теории / Сост. и коммент. Е. Гаповой и А. Усмановой. Минск: Пропилеи, 2000. С. 280—296.

(Mulvey L. Visual Pleasure and Narrative Cinema // Antologija gendernoj teorii / Ed. by E. Gapova and A. Usmanova. Minsk, 2000. P. 280—296. — In Russ.)

[Уильямс 2014] — Уильямс Л. Телесные фильмы: Гендер, жанр и эксцесс / Пер. с англ. К. Бандуровского // Логос. 2014. № 6. С. 61—84.

(Williams L. Film Bodies: Gender, Genre, and Excess // Logos. 2014. № 6. P. 61—84. — In Russ.)

[Усманова 2007] — Усманова А. Насилие как культурная метафора: Вместо введения // Визуальное (как) насилие / Отв. ред. А.Р. Усманова. Вильнюс: ЕГУ, 2007. С. 5—36.

(Usmanova A. Nasilie kak kul’turnaja metafora: Vmesto vvedenija // Vizual’noe (kak) nasilie / Ed. by A.R. Usmanova. Vilnius, 2007. P. 5—36.)

[Britton 2009] — Britton A. Blissing Out: The Politics of Reaganite Entertainment // Britton on Film: The Complete Film Criticism of Andrew Britton / Ed. by B.K. Grant; introduction by R. Wood. Detroit: Wayne State University Press, 2009. P. 97—154.

[Duggan, Hunter 2006] — Duggan L., Hunter N.D. Sex Wars: Sexual Dissent and Political Culture. London; New York: Routledge, 2006.

[Dworkin 1993] — Dworkin A. Why Pornography Matters to Feminists // Letters from a War Zone. New York: Lawrence Hill Books, 1993. P. 203—205.

[Jameson 2002] — Jameson F. On Interpretation: Literature as a Socially Symbolic Act // Jameson F. The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. London; New York: Routledge, 2002. P. 1—88.

[Johnson, Schaefer 1993] — Johnson E., Schaefer E. Soft Core / Hard Gore: Snuff as a Crisis in Meaning // Journal of Film and Video. 1993. Vol. 45. № 2/3: Pornography and Sexual Representation. P. 40—59.

[Kerekes, Slater 1996] — Kerekes D., Slater D. Killing for Culture: An Illustrated History of Death Film from Mondo to Snuff. London: Creation Books, 1996.

[McConahay 1988] — McConahay J.B. Pornography: The Symbolic Politics of Fantasy // Law and Contemporary Problems. 1988. Vol. 51. № 1. P. 31—69.

[McRoy 2008] — McRoy J. Nightmare Japan: Contemporary Japanese Horror Cinema. Ams­terdam; New York: Rodopi, 2008.

[Mikkelson 2006] — Mikkelson B. A Pinch on Snuff // Snopes.com (www.snopes.com/
horrors/madmen/snuff.asp (размещено на сайте / release date: 31.10.2006; дата обращения / accessed: 26.07.2015)).

[Penley 2004] — Penley C. Crackers and Whackers: The White Trashing of Porn // Porn Studies / Ed. by L. Williams. Durham, N.C.; London: Duke University Press, 2004. P. 309—331.

[Rubin 2004] — Rubin G. Samois // Leather Times: News from the Leather Archives & Museum. 2004. Vol. 21. P. 3—7.

[Sélavy, Spasojevic 2010] — Sélavy V., Spasojevic S. A Serbian Film: Interview with Srdjan Spasojevic // Electric Sheep. 2010. 5 December (www.electricsheepmagazine.co.uk/features/2010/12/05/a-serbian-film-inter... (дата обращения / accessed: 27.07.2015)).

[Valentine 2006] — Valentine L. The Lucifer Valentine Interview [2006] // horrormoviefans.
com/the_lucifer_valentine_interview.htm (дата обращения / accessed: 24.10.2015).

[Williams 1989] — Williams L. Hard Core: Power, Pleasure and the Frenzy of the Visible. Los Angeles: University of California Press, 1989.

[Wood 2003] — Wood R. The American Nightmare: Horror in the 70s // Wood R. Hollywood from Vietnam to Reagan… and Beyond. New York: Columbia University Press, 2003. P. 63—84.

 

[1] Более подробный обзор см.: [Усманова 2007].

[2] Вскоре после скандального появления формальной шко­лы в русском литературоведении конца 1910-х — начала 1920-х годов «суммой приемов» начали называть произведение искусства — так, как его якобы понимали эти тео­ретики, стремившиеся к рабочей редукции идеологии и этики с целью выявления чисто структурных закономерностей в организации искусства, или текста «с установкой на выражение».

[3] См. характерный пример: [Денисов 2009].

[4] Вследствие тотального зма, остававшегося «слепым пятном» социальных норм вплоть до 1970-х годов, этими людьми были женщины.

[5] Отметим также замечание Линды Уильямс о парадоксе, согласно которому порно обычно осуждают за насилие, а хорроры — за сексуальность: [Уильямс 2014: 63].

[6] Подробнее о влиянии этого фильма на порнографию и на определение жанра см.: [Williams 1989: 189—195; Johnson, Schaefer 1993].

[7] См.: [Малви 2000]. Я использую слово «патриархатный», как это принято в дискурсе гендерных исследований. Образовывать столь избыточным, на первый взгляд, способом новое производное от существительного «патриархат» необходимо для различения актуальной для феминисток критики современного неравенства и нейтрального обозначения традиционного общественного уклада в культурной антропологии.

[8] О законодательных аспектах феминистской кампании против порно подробно см.: [Duggan, Hunter 2006: 15—81].

[9] См. комментарий Джона Маршалла на странице с кратким описанием его студии: pkfstudios.com/pkfblog/about/#comment-24 (дата обращения: 27.07.2015).

[10] Все три случая кратко описаны в: [McRoy 2008: 15—16].

[11] См. биографию Лавея, написанную его женой: [Бартон 2006].

[12] Цит. по: [Кловер 2014: 31—32].

[13] Подробнее см. классический анализ картины: [Кракауэр 1977: 66—78].



Другие статьи автора: Салтыков Денис

Архив журнала
№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба