Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №153, 2018

Анна Яковец
Жестовый язык филологии
Просмотров: 262

 

Анна Яковец

Strätling S. Die Hand am Werk: Poetik der Poiesis in der russischen Avantgarde.

Paderborn: Wilhelm Fink, 2017. — 531 S.


Показав пример симультанной разработки теории и практики художественного действия, художественный авангард поставил следующие поколения исследователей перед непростой задачей: писать об искусстве, которое рефлексирует о собственной природе. На характерную для подобного материала проблему — «частичную аналогию или даже идентичность методологического, методического и “реального объекта”» — и на связанную с ним опасность оказаться «затянутым в “кильватер” эволюционной динамики своего научного объекта» обращает внимание О.А. Ханзен-Лёве в фундаментальной работе о русском формализме[1]. Решение, к которому прибегает Ханзен-Лёве, состоит в поиске опорной точки, теоретической константы, сверяясь с которой можно было бы «увидеть большую часть достигнутого в области теории»[2]. Эта константа может быть как внутренней, выработанной внутри исследуемого предмета, так и привнесенной извне; у Ханзен-Лёве роль этой константы выполняет принцип остранения, утверждающий себя в формализме дважды — в составе художественной структуры и теоретической модели. Профессор Потсдамского университета, специалист по восточнославянским литературам Сюзанна Штретлинг избирает другой путь: в своей монографии «Рука за работой: поэтика поэзиса в русском авангарде» она исследует эстетическое пространство авангарда при помощи поэтологических концептов «ручное» и «рукотворное».

Штретлинг исходит из присутствия в поле художественного действия руки — универсального оператора, которому можно дать целый ряд определений. Рука — это предмет реального мира, орган осязания, медиум коммуникации и познания, прибор для ориентации в мире и передвижения, инструмент созидания. Положение руки между пространствами телесной функциональности и культурных знаков не совсем симметрично и скорее смещено в сторону первого, что, с одной стороны, позволяет руке совершать множество разнообразных действий — от моторно-автоматических до интенциональных и отрефлектированных, — а с другой, отводит ей весьма невысокое положение в символической иерархии тела. Штретлинг пишет об этом во Вступлении, отмечая, что до второй половины XIX в. в западной философии царит оптический диспозитив знания, диктующий строго определенные правила художественной и интеллектуальной игры. Подчиняясь им, рука — активный соучастник творческого действия — словно осознает свою чужеродность и устремляется к невидимости, стиранию, маскировке, переписыванию и обыгрыванию следов своего труда над произведением.

Если в классическую эпоху разрыв между повсеместным присутствием ручного и его табуированностью в дискурсе об искусстве мотивирует художника на преодоление знаков рукотворности в изобразительных и выразительных техниках, то авангард исключает для себя возможность игнорировать посюстороннее происхождение художественного артефакта. С беспрецедентной настойчивостью, согласно Штретлинг, русский авангард концентрируется на практиках ручной деятельности, тактильных формах опыта и исследует возможности руки как главного органа поэтического творчества, чтобы сделать ощутимыми поэзис — процесс использования материалов, техник и инструментов. Таким образом, рука выступает в качестве объекта эстетической рефлексии и художественной практики одновременно.

Для превращения руки в теоретический объект исследователю требуется некая понятийная рамка, фиксирующая формы ее присутствия в пространстве культуры. В работе Штретлинг роль такой рамки играет метонимическая «производная» руки — жест. Пользуясь изначальной фигуративностью этого понятия, автор включает в свой каталог и такие жесты, которые не обладают строгой оформленностью и оперативностью. Наряду с жестами речи и письма и указательным жестом здесь также представлены жесты созидания, действия, дарения и касания. Их анализ строится на пересечении нескольких перспектив. В оперативной перспективе Штретлинг рассматривает, как в результате прямохождения рука из органа движения превратилась в инструмент активного познания внешнего мира, селекции и систематизации его объектов. Под руководством глаза как верховного органа восприятия рука учится соотносить себя с пространством, которое открывается с высоты человеческого роста и абсолютизируется в линии горизонта. Исследуя трансформацию образа тела в философии, искусстве и жизненной практике, Штретлинг не упускает возможность указать вслед за А. Леруа-Гураном[3] на причинно-следственную связь между двумя антропогенетическими событиями — освобождением руки и развитием языка, — параллельный ход которых обуславливает пересечения символического и оперативного, перформативного и семантического измерений жеста.

В риторической перспективе Штретлинг исследует способность жеста не только сопровождать, но и изображать сказанное и, как следствие, превращать тело в знак. Будучи одновременно естественным и искусственным, жест отменяет деление на природу и символ, означаемое и означающее. Аналогией здесь могут служить дейктическая и перформативная компетенции языка, продолжающие роль руки в создании новых областей действия, преодолении «голой» риторичности слова и переходе из области знаков в область вещей. Жест, свободно пересекающий границу между этими областями, трансформирует устоявшийся взгляд на речевое действие, обнаруживает за ним измерение, в котором языковой знак становится одним из агентов реального мира, а акт порождения речи — функцией телесного.

Наконец, в третьей, феноменологической перспективе рассматривается роль тактильного восприятия в процессе познания. Ревизия базовых концептов философской рефлексии, наряду с введением в культурный оборот новых технически опосредованных практик чувствования, приводит в конце XIX в. к эрозии научного оптоцентризма, тем самым освобождая место для обсуждения неклассических парадигм восприятия и мышления. Подступы к новой проблематике Штретлинг отмечает в текстах Р.М. Рильке («Огюст Роден», 1919), А. Фосийона («Похвала руке», 1934), В. Беньямина («Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», 1936) и, наконец, М. Мерло-Понти («Видимое и невидимое», 1964), у которого, как пишет исследовательница, зрительное и тактильное меняются местами, приводя к кардинальной перестройке иерархии ощущений[4].

Обозначая эти три линии, Штретлинг видит свою цель в изучении отношения между поэзисом и приемом, а также осмыслении произведения как медиума манипуляции через дискурсивную фигуру жеста. По ее словам, «каждая глава представляет собой попытку принять вызов нового жеста и возникающих в связи с ним поэтологических вопросов» (с. 24), будь то утопические притязания авангарда на создание поэтики практического, обоюдное ограничение изобразительной и аффективной стороны в театральном жесте, ориентация жеста на визуальное восприятие, а литературного слова — на высшую чувственную достоверность, «ощутимость» (В. Шкловский). По ее собственным словам, Штретлинг не ставит цели создать полный каталог раннесоветских жестов. Скорее, систематика этого исследования направлена на достижение нового понимания поэтологической парадигмы авангарда в ее соотнесенности с базовыми антропологическими формами жеста.

Первое рассуждение автора касается жеста речи (Geste des Sprechens). Штретлинг представляет его как точку сопряжения двух противоположных тенденций — натурализации языка и усложнения тела; место, где язык становится пластически ощутимым, а тело абстрагируется до знака. Отмечая, что создатели жестовых компендиумов и первых поэтик жеста ориентировались на матрицу классической риторики, Штретлинг переходит к изучению областей наибольшего структурного влияния карпалистики (Ю. Цивьян) на авангардистские программы — в палеолингвистической модели линеарного языка Н. Марра; в акмеизме, делающем жест руки основой поэтической позы; в прозе А. Толстого, создающего матрицу историографической литературы из триады «жест — насилие — история»; и, наконец, в формализме, создавшем теорию сказа и, тем самым, усилившем позиции «слуховой филологии» (Ohrenphilologie).

При анализе жеста письма (Geste des Schreibens) Штретлинг отказывается от традиционного для философии решения разделить всю совокупность составляющих его движений по признаку технической обусловленности[5]. Вместо этого она углубляется в многообразие «практик использования» письма (Л. Витгенштейн) и рассматривает его как микроэтап в бесконечной языковой игре, последовательно представляя письмо от руки то как культурную технику, то как экспрессивную практику, то как дисциплинарный институт. Герои этой части книги — П. Митурич с его визуальными адаптациями палиндромов В. Хлебникова, С. Третьяков с его стихотворными шарадами для детей и, наконец, А. Родченко и В. Степанова с их иллюстрациями к «Самозверям» С. Третьякова.

Специфическая драматургия, стоящая за любым жестом речи и письма, делает их предметом публичного созерцания, зрелищем, в котором сталкиваются языковой знак, движение тела и изображение. В главе об указательном жесте (Geste des Zeigens) Штретлинг наблюдает за корреляциями тактильности, визуальности и языка в поле драматического дейксиса. Опираясь на драматургию и теории сценического движения русского авангарда, Штретлинг показывает, как авангард превращает сцену в лабораторию, где вырабатываются новые практики бытового движения и критикуется характерная для театра Станиславского изобразительность жеста. Возникающие при этом вопросы о том, чтó формирует эмоциональную риторику жеста и может ли он служить репрезентацией аффекта, исследуются на материале теории психологически мотивированного жеста С. Волконского, теории механически индуцированной физиологии жеста и биомеханике В. Мейерхольда, а также проекта геометризированного жеста тейлор-театра И. Соколова.

Продолжая в следующей главе, посвященной жесту созидания (Geste desWerkens), следить за развитием тейлористской линии в авангарде, Штретлинг обращает внимание на инструментализацию слова в революционном искусстве (ЛЕФ), раннем формализме и футуризме и показывает, как поэтика «производственного искусства» и концепция «элементарной креативности» Пролеткульта вбирают в себя два мотива античной философии — аристотелевский топос руки как instrumentuminstrumentorum и платоновское понимание слова как органона. Главный герой этой части — А. Гастев («Поэзия рабочего удара», 1918), стремящийся воплотить в жизнь фантазию Пролеткульта и «преодолеть противоречия обыденной жизни в логической (через науку, технику) и эстетической форме (через искусство, литературу)» (Ф. Калинин)[6]. Эта установка реализуется в позе «автора как производителя» (В. Беньямин), «словоконструктора» и «мастера речековки на заводе живой жизни» (С. Третьяков), задача которого состоит в утилитарном подчинении языка своим целям. Особое внимание Штретлинг уделяет трем элементам этой производственной программы: развитию инструменталистской модели текста, достижению литературой убедительности и преобразованию рабочих инструментов (будь то резец или хронометр) в инструменты письма. Сумма трех этих моментов помогает Штретлинг приблизиться к пониманию того, как под знаком пробуждения медийной чувствительности литература не просто говорила о техническом фетишизме новой эпохи, а готовила поле для поэтики практики.

Понятие практики лежит в основе главы о жесте действия (Geste desHandelns). Содержательный диапазон этого действия задан философией действия М. Бахтина, программой литературы как жизнестроительства Н. Чужака, моделью равновесия слова и дела М. Горького и концепцией оперативного писателя С. Третьякова. Оперативный писатель Третьякова — это герой своего времени, откликающийся на призыв эпохи быть актором социокультурных перемен. Вовлеченность в строительство нового мира ему гарантирует литературное ремесло, которое также претерпевает ряд изменений в своей идеологической и перформативной основе. По аналогии с судебными актами, чтением которых вдохновлялся А. Толстой при работе над историческими романами, оперативная литература стремится к преодолению границы между высказыванием и действием, поэзией и потрясением. Сам Третьяков, руководствуясь намерением «не только отображать жизнь, но эту жизнь перестраивать»[7], разрабатывает жанр оперативного очерка, где синтезирует литературу жизнестроительства и литературу факта. Он намечает преемственность этого фактографического жанра по отношению к традиции «слова и дела государева», тем самым находя в очерке канал трансляции живого, ангажированного свидетельства и инструмент речевого воздействия на пассивный протоколизм эпохи.

В главе о жесте дарения (Geste des Gebens) Штретлинг подходит к анализу поэтики жизни в русском авангарде. Противопоставление жизни и смерти — сильный и эффектный прием, которым активно пользуются и модернизм, и авангард в непрекращающейся борьбе за право прибавить к искусству свой предикат и определить программу творческого действия. Подхватывая идею Маринетти, что без новых образов «поэзия увядает и чахнет»[8], ранний формализм провозглашает программу «воскрешения слова» (В. Шкловский) и стремится освободить устное слово из плена письма в теории сказа (Б. Эйхенбаум). Намерение Шкловского и Эйхенбаума, пишет Штретлинг, — это лишь часть грандиозной фантазии о бессмертии, рождающейся на рубеже веков из сплава религиозно-философских идей (Н. Федоров, А. Богданов) и междисциплинарного дискурса о возможности преодоления физической смерти. Одну из самых ярких фаз в разработке поэтики жизни Штретлинг видит в акмеизме. На примере поэзии О. Мандельштама исследовательница показывает, как программа «живой поэзии слова-предмета»[9] работает на преодоление бескровной фигуративности символизма и возвращение языку причастности к миру конкретных вещей. Главными пространствами поэтической «работы» у Мандельштама становятся фонетическое, ритмическое, семантическое и мелодико-интонационное измерения речи, которые через анатомическую сопряженность с органами дыхания и питания (языком, зубами, гортанью, легкими, диафрагмой) позволяют дать во фразе ощущение «звучащей и говорящей плоти»[10].

В жесте касания (Geste des Berührens), последнем в этом обзоре авангардистских приемов, рука раскрывает иную сторону своего функционального существования — тактильность. Глава об этом жесте начинается с размышления о том, как авангард создает напряжение между осязательной и изобразительной сторонами текста, тяготея то к иконоклазму, то к откровенной иконофилии. В часто цитируемом приговоре Шкловского традиционной поэтике, отдающей предпочтение изображению в ущерб чувственной ощутимости эстетического опыта, Штретлинг видит удачный пример использования тактильной метафоры: речь идет о том, чтобы «делать камень каменным»[11]. Откликаясь на этот призыв, авангард пускается на поиск вещественной конкретности в слове и проводит множество экспериментов с тактильностью, логический финал которых исследовательница обнаруживает в поэтике вещизма. Заявления В. Хлебникова о том, что каждая буква должна целовать пальцы, а также поиск В. Гнедовым осязательных рифм кладут начало тактильной поэтике (Hapto-Poetik). Изначально, оговаривает Штретлинг, новая поэтика была жестко фиксирована на медиуме литературы с ее одержимостью идеей фактуры как «объективно осязаемого, пространственного свойства предмета»[12], однако позже разрослась до общей феноменологической ревизии параметров вещественности и чувственной ощутительности литературы. На первый план здесь выходят мотив руки в творческой программе обэриутов и поэтике абсурда и образы искалеченных тел у Д. Хармса, интерес к которым объясняется попыткой писателя разрушить семиотическую систему литературной репрезентации.

Первое, на что обращает внимание читатель книги Штретлинг, — это усилие, которое направляет исследовательница на создание системы из ряда художественных жестов: звукового (Е. Поливанов), ритмического (А. Белый), глоссогенетического (Н. Марр), словожеста (С. Третьяков), речемеханического (С. Эйзенштейн, С. Третьяков), гортанного (Е. Беспятов), языкового (А. Белый), механического (Н. Фореггер), биомеханического (В. Мейерхольд), геометрического (И. Соколов), пластического (К. Станиславский), психологического (С. Волконский), минимального (П. Лачинов). Действительно, что может быть естественнее для ученого, чем попытаться установить закономерность, понять, почему столько людей в рассматриваемый период времени прибегали к одному и тому же слову для фиксации создаваемых ими смыслов? Штретлинг находит экономичное решение этой задачи, с самого начала указывая на неразрешимость проблемы формы в отношении жеста (с. 17). Там, где субстанциональные понятия перестают работать, на первый план выходит нестационарность жеста, колебание между свершением и потенцией. Последовательно апеллируя к авторитету Дж. Агамбена, В. Флюссера и Б. Ротмана, Штретлинг делает понятие жеста максимально широким, включающим разные формы телесной механики и ее преломления в акте созерцания или интроспекции, будь то «движение, действие, событие, момент, стадия, уровень восприятия» (с. 18). Закономерным образом, эта тактика позволяет автору собрать вместе поэтологические реалии очень разного порядка: автоизображение жеста (А. Ахматова), имя жеста (А. Толстой), впечатление от мимики речи (Б. Эйхенбаум), концептуальный прием (П. Митурич, А. Родченко), метафору (А. Гастев, С. Третьяков), тактильное измерение творческого действия (обэриуты). Более пристальное прочтение одного из определений жеста («процесс, в котором практики создания и означивания сталкиваются друг с другом или расходятся» (там же)) позволяет обнаружить в нем еще одно объяснение концептуальной эклектичности центрального понятия. Несомненно, любой автор является первым зрителем и читателем своего произведения, запускающим процесс циркуляции смыслов, однако то, что предстает нераздельным в генетической перспективе, в акте аналитической интроспекции неизбежно ведет к появлению логических парадоксов, механизм образования которых хорошо описал В. Флюссер на примере пишущей машинки: из-за того, что отношения между рукой и аппаратом асимметричны (рука приводит в движение инструмент, а не наоборот), у человека есть возможность «преодолеть ситуацию» (dieSituation zu überschreiten), то есть осознать акт работы на аппарате и подчинить моторику жеста смыслопорождению[13]. То же самое можно сказать и о художнике, физически вовлеченном в процесс создания произведения. Рефлексивные ситуации повсеместны в искусстве, и благодаря подобному зазору между сознанием и телесным действием в произведение проникают не только следы его посюсторонней сотворенности, но и опосредованные формы созерцания этих следов. Все это, безусловно, усложняет задачу того, кто берется за создание единой теории авангардистского жеста. Распадаясь на множество разнородных отражений телесного присутствия, она побуждает исследователя начать с другого конца и описать историю взаимоотношений множества индивидуальных сознаний с языком и траекторию их пути к одному и тому же слову.

Но даже не углубляясь в пространство авторефлексивного языка, читатель монографии о жесте в авангарде вправе был бы ожидать от автора размышления о том, за счет чего художник-авангардист добивается объективации художественных приемов, эффект которых, как пишет Ханзен-Лёве, отождествляется с их конструктивной функциональностью в акте творческого производства[14]. В данном случае речь идет о другом общем месте теории авангарда, согласно которому именно авангардистские движения освободили отдельные художественные находки от подчинения исторической изменчивости стиля, продемонстрировали их всеобщность и универсальность[15]. Осознавая себя точкой схода исторической перспективы, авангард располагает художественными средствами как вневременным каталогом приемов, отношение к которым носит сознательный характер и опосредовано намерением художника шокировать реципиента. На пересечении оперативной и риторической перспектив жест раскрывается как особая форма интенционального движения, однако этой оптике не под силу ухватить тот момент, когда художник не рождает жест, а осваивает его как предшествующий творческому импульсу набор структур, владение которым обуславливает творческую интенцию и дает средства для ее выражения.

Впрочем, это не единственное отступление от традиционного нарратива об авангарде. В частности, Штретлинг отказывается от метафоры разрыва (разлома), составляющей важный момент самосознания этого периода. Отдавая должное «беспрецедентной настойчивости», с которой авангардистские движения концентрировались на практиках ручного действия и тактильных формах опыта, Штретлинг характеризует период в целом как «сдвиг в эстетической системе» (с. 11). Выражающееся в слове «сдвиг» стремление исследовательницы поддерживать плавность, неразрывность, преемственность мыслительной линии достигается благодаря композиции книги, побуждающей читателя увидеть в авангарде закономерный итог развития дискурсивных практик нескольких столетий. Так, перформативная парадигма речевого жеста в поэзии Ахматовой и Гнедова предстает очередной попыткой разрешить многовековой спор о природе жеста руки, в котором последовательно видели самостоятельный инструмент риторического искусства, универсальный язык человечества (Дж. Булвер), уникальный способ драматического представления внеязыковой экспрессивности (Дж. Остин) и аутентичный след аффективной реакции (Л. Клагес). В другом случае Штретлинг усматривает интерес авангарда к демонстративной составляющей жеста в актуализации тех компонентов значения ручной риторики, которые были отмечены и отрефлексированы в теории познания и философии языка (К. Бюлер, Л. Витгенштейн). Наконец, тактильная поэтика в позднем авангарде аккумулирует в себе всю посткантовскую линию онтологии (Г. Зиммель, Дж. Мур, Д. Катц).

При всей выигрышности ретроспективной аргументации возникает вопрос: какой цели надеется достичь с ее помощью Штретлинг? Наблюдая за тем, как она ищет объяснение новым художественным процессам за пределами исследуемого периода, читатель невольно приходит к заключению, что вся энергия исследовательницы уходит на обоснование понятия жеста, в то время как авангард остается на позиции невопрошаемого объекта научного дискурса и выполняет функцию мерила, которое появляется в тексте тогда, когда автору нужно проверить устойчивость своих выводов. Характерным примером может служить Заключение, в основание которого Штретлинг вновь кладет тезис о генетической слитности ремесла и искусства (téchne и ars), произведения и инструмента, эстетики и мастерства, переходя от него к идее дискурсивного исключения руки из рефлексии о художественном объекте и, наконец, доводя линию до авангарда, в котором — впервые за всю историю искусства — развенчивается и ликвидируется идеал нерукотворного произведения (acheiropoieton). Приближаясь к этой цепочке рассуждений с другого конца, Штретлинг выводит определение авангарда как такой эпохи, в которую ареал обитания искусства расширился благодаря использованию руки в качестве медиума для концептуализации художественных программ и объектов (с. 484). Однако это определение «работает» лишь до тех пор, пока мы пребываем в логическом пространстве этой книги. Стоит применить его к комплексу устоявшихся мнений относительно того, как появился авангард (А. Гелен, П. Бюргер, П. Бурдьё, Н. Луман), как под ударом оказывается одна из его базовых посылок, а именно — что предыдущие стадии развития искусства можно понять исходя из авангарда, а не наоборот[16].

Но, возможно, не стоит указывать на то, чего в тексте нет; важнее понять, что сделало его таким, какой он есть. Думается, что отмеченные выше особенности монографии приближают нас к ее главному конструктивному моменту — месту, в котором смыкаются жест и авангард. Именно работой над их сопряжением в конце концов структурируется рассуждение, объясняется выбор опорных точек и векторов мысли. Стремясь показать, что за смещениями риторических и концептуальных порядков стоит единая и непротиворечивая телесность, Штретлинг рисует образ гомогенных пространств языка, чувственного опыта, воображения и творческой практики. Она исключает из этой идеальной системы все стихийные факторы, будь то взаимодействие художника с аппаратом или фактор телесной памяти и натренированности (М. Мосс), и, возможно, в определенный момент действительно приближается к цели — представить авангард идеальной плоскостью, местом, где выставлены на обозрение спасенные из эстетического и поэтологического бессознательного жесты. Но, если окинуть взором проделанный путь, нетрудно заметить, как логика научного объекта постепенно берет верх над благородным аналитическим порывом и превращает текст в подобие ленты Мёбиуса, одна сторона которой незаметно для Штретлинг и ее читателя переходит в другую. В Заключении автор не оглядывается назад и не подводит итогов, а выступает с речью в защиту филологии контакта, прикосновения, действия, производства, одним словом — филологии руки (Philologie derHand). И, случайно или нет, это выступление в конце книги оказывается авангардистским жестом, в котором можно увидеть не только призыв к созданию революционной поэтики, но и полуавтоматическое письмо по следам прочитанных программ и манифестов.




[1] Ханзен-Лёве О.А. Русский формализм: методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения [1978] / Пер. с нем. С.А. Ромашко. М., 2001. С. 5.

[2] Там же.

[3] См.: Leroi-Gourhan A. Hand und Wort: Die Evolution von Technik, Sprache und Kunst [1964—1965]. Berlin, 1988.

[4] Мерло-Понти пишет: «…всякое видимое выкроено из осязаемого, а любое тактильное сущее призвано каким-то образом к видимости, что существует отношение захвата, вторжения не только между осязаемым и осязающим, но и между осязаемым и видимым» (Мерло-Понти М. Видимое и невидимое / Пер. с фр. О.Н. Шпараги. Минск, 2006. С. 194—195).

[5] См.: Flusser V. Die Schrift: Hat Schreiben Zukunft? Göttingen, 1987.

[6] Цит. по: Ханзен-Лёве О.А. Указ. соч. С. 462.

[7] Третьяков С. Месяц в деревне: июнь—июль 1930 г.: Оперативные очерки. М., 1931. С. 15.

[8] Маринетти Ф.Т. Технический манифест футуристической литературы [1912] // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы. М., 1986. С. 164.

[9] Мандельштам О.Э. О природе слова [1920—1922] // Мандельштам О.Э. Собр. соч.: В 4 т. М., 1993. Т. 2. С. 256.

[10] Там же. С. 259.

[11] Шкловский В. Искусство как прием [1917] // Шкловский В. О теории прозы. М., 1929. С. 13.

[12] Ханзен-Лёве О.А. Указ. соч. С. 86.

[13] См.: Flusser V. Finger // Flusser V. Vogelflüge: Essays zu Natur und Kultur. München, 2000. S. 56—62.

[14] См.: Ханзен-Лёве О.А. Указ. соч. С. 471.

[15] См.: Бюргер П. Теория авангарда [1974] / Пер. с нем. С. Ташкенова. М., 2014. С. 29—30.

[16] См.: Там же. С. 27.

 



Другие статьи автора: Яковец Анна

Архив журнала
№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба