Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №142, 2017

Рабство как травма: настройка оптики
Просмотров: 473

Рец. на кн.: Slavery in Art and Literature: Approaches to Trauma, Memory and Visuality / 2010; Representations. 2011. Vol. 113. № 1: New World Slavery and the Matter of the Visual

Сборник статей «Рабство в искусстве и литературе: подходы к травме, памяти и визуальности», подготовленный совместно с Центром постколониальных и гендерных исследований Трирского университета, как и специальный номер американского научного журнала «Репрезентации», озаглавленный «Рабство Нового Света и вопрос визуальности», своими названиями заявляют о принадлежности представленных в них методологических подходов и кейсов к нескольким научным областям: исследованиям визуальности, травмы, памяти и «черной культуры». Для российской науки визуальные практики, травматичес­кие переживания и коммеморативные политики — темы уже не новые, тогда как примеры самостоятельных «черных исследований» (black studies) редки. Впрочем, российские эксперты нередко используют ключевые концеп­ты этого междисциплинарного пространства для оформления собствен­ных аналитических позиций — в том числе в процессе изучения специфичес­ко­го национального социального опыта[1]. Поэтому, определяя степень акту­аль­ности представленных ниже материалов для отечественной интеллектуаль­ной среды, можно отметить чрезвычайную пользу знакомства с подобными примерами сложно устроенных рассуждений о болезненном прошлом и его репрезентациях.

Эвристический интерес представляет интерпретативный конструктивизм, применяемый в обоих коллективных трудах при работе с избранными концептами. Основывая свои наблюдения на фундаментальных выводах признанных теоретиков (Т. Адорно, Р. Барта, А. Варбурга, К. Карут, Ж. Лакана, Д. Лауба, П. Нора, Ф. Фанона, З. Фрейда, М. Фуко, М. Хальбвакса, Я. и А. Ассман и др.)[2], авторы, среди которых есть ученые, кураторы и современные художники, демонстрируют сомнение в релевантности существующих исследовательских оптик. При этом коллективное аналитическое высказывание нередко состоит из терминологически украшенных, но «наивных» (основанных на наблюдениях бытового характера) замечаний и распадается на множество не всегда со­гласованных между собой персональных мнений. Каждое из которых, заме­чу, переосмысляет ключевые понятия «рабство», «травма» и «визуальность». С одной стороны, эта ситуация постоянной «настройки» терминов приводит к излишнему умножению смыслов. Что такое травма для авторов? Имеет ли она какую-то локализацию или является вневременной и инвариантной для «черной культуры»? И только ли для нее? Выступают ли разные по валидности логики припоминания травмы (перформансы, художественные романы, телесериалы, фотографии, религиозные культы) формой социально значимой «терапии»? Вместо четких определений читатель сталкивается с многообрази­ем их дешифровок, как будто мешающих подобраться к сути проблемы. С другой стороны, притязания авторов, кажется, и заключались в демонстрации множественности подходов к проблематизации рабства как утери субъектности и одновременно — несколько в другом содержательном регистре — как травмы. Создание этих текстов — не результат работы с логическими абстракциями, но попытка сформулировать сложные вопросы, а в ответе на них — взвешенные экспертные позиции относительно политических и социокультур­ных фактов, имевших место в прошлом и в травестированных формах обнаруживаемых в настоящем. Ценность и значимость рецензируемых изданий — в конструировании намеренно сложной дискуссии о болезненных социальных явлениях, исключающей возможность поспешных практических выводов.

 

Симптоматика травмы и терапия визуальным: общие места и частные случаи

Сборник «Рабство в искусстве и литературе: подходы к травме, памяти и визуальности» был опубликован в 2010 г. по результатам прошедшей за четыре года до этого международной конференции с почти идентичным названием: «Рабство в современном искусстве: травма, память, визуальность». Книгу можно назвать результатом своеобразно­го эксперимента. Настаивая на множественности возмож­ных субъективных переживаний феномена раб­ства и недостаточности существующих техник его проработки в конкретных дисциплинах, меж­дународный коллектив авторов постарался изменить как оптику для поиска объекта/предмета изучения, так и язык исследований.

 

Slavery in Art and Literature: Approaches to Trauma, Memory and Visuality

Eds. B. Haehnel, M. Ulz / Berlin: Frank-Timme, 2010. — 351 p. — (Kulturwissenschaften. Bd. 6).

 

Определяющей интенцией всех авторов, по словам составителей книги — историка искусств Биргит Хэнель и антрополога Мэлани Ульц, — стал отказ от привычных дискуссий об арт-практиках как, во-первых, миметических играх с событиями прошлого и, во-вторых, опыте якобы интуитивно понятного визуального представления культурных и социальных феноменов. В борьбе со стереотипным пониманием ключевых концептов — «искусства», «рабства», «травмы» — исследователи сфокусировались на проблеме сложной метафорики, используемой в актах репрезентации пережитой боли. Эта боль, ускользающая от символизации, далеко не всегда выражается в понятных, легко схватываемых образах. Напротив, она может быть обнаружена в символических лакунах, амнезиях и замалчиваниях, которые сопровождают нарративы травмированных субъектов[3].

Вокабуляр текстов работает на утверждение логики междисциплинарности, необходимой при изучении таких сложных элементов культурной истории. Так, рабство предстает в виде организованной самим человечеством социальной катастрофы, по своим масштабам и травмогенности аналогичной геноцидам или мировым войнам. Как будто принадлежащее прошлому, оно заражает настоящее, в котором с легкостью обнаруживаются черты прежних способов угнетения. Разумеется, в настоящее время юридического права на рабовладение не существует. Тем не менее некоторые практики современности (например, незаконный трафик людей или сексуальная эксплуатация) на поверку оказываются структурно близки классическому рабству. Понять, как оно устроено феноменологически, как выстроены субъектно-объектные взаимоотношения в рамках такого способа общественного производства, — значит разработать эпистемологические инструменты для осознания современности, несущей в себе его следы и даже ростки. Эти предпосылки определяют особый аналити­ческий язык, далекий от демонстрации горя или вины, но отражающий ответственную позицию экспертов как агентов социальной и культурной политики.

Первая часть сборника служит цели обозначения теоретической рамки последующих высказываний, поэтому неудивительна фиксация авторов на таких терминах, как «травма» и «посттравматический синдром», «коллективная память» и «припоминание», «свидетель» и др. Впрочем, за неизбежным описанием истории возникновения исследований травмы (которое в разных вариациях будет повторено еще не раз) следует обещанная настройка теоретических оснований. Так, специалист по афроамериканским исследованиям Мар­тина Корф, анализирующая мемуары писательницы Ассии Джебар «Белый траур Алжира», пересматривает понятие «травматический опыт», на ее взгляд — ошибочное. Травма никогда не сопряжена с формированием опыта: последний требует дискурсивного оформления. Однако люди, пережившие страшные, абсолютно выламывающиеся из нормативного течения жизни события, сталкиваются со сложностью демонстрации воспоминаний — даже если они и могут соединить свою личную историю и конвенциональные дискурсивные стратегии, с тем чтобы сформировать рассказ. Для проживания травмы как индивидуального, так и коллективного характера участнику страшных событий нужен внимательный Другой. Тот, кто готов слушать и, тем самым, превра­щаться из стороннего наблюдателя в свидетеля — как рассказываемой истории и способов ее презентации, так и, посредством интроспекции, контекстов производства и перцепции нарративов.

Историк искусства Виктория Шмидт-Линзенхофф продолжает дискуссию о сложностях работы с символизацией травматических переживаний. Источником для ее размышлений выступает современное искусство — в этом пространстве, на ее взгляд, до 1990-х гг. наблюдались серьезные проблемы с поиском адекватных методов визуализации рабства. Те, кто не являлся наследниками идентичности угнетенных, не желали проблематизировать прошлое в терминах, отражаюших деструктивные установки на эксплуатацию и принуждение других членов общества. В то же время так называемые черные художники предпочитали экзотизировать свое творчество и копировать привычные и господствовавшие прежде, но чужие («белые») модели профессионального продвижения. Впоследствии на арт-рынке произошли изменения, которые автор связывает с приходом таких художников, как Гленн Лигон. Это новое поколение запустило дискуссии о реальности рабства, существующего в трансформированных формах, например «постчерной» идентичнос­ти[4] или опыта нелегальных эмигрантов. Их работы строились по принципу Nachträglichkeit — фрейдовского «последействия», такого мнезического следа, который не вторгается в уже существующие исторические стратегии описания рабства, но является переживанием-палимпсестом. Желая поговорить о следах рабства, художники сознательно обыгрывали их через образы, очевидные для современников. Однако  доступность высказывания о присутствии соответствующей травмы в настоящем служила не только целям поддержки доминирующего (замечу, «белого») дискурса политкорректности и толерантности. Лигон и его коллеги (Фред Уилсон, Кара Уокер) наполняли свои работы «триггерами», возвращающими общество к неприятному разговору о неизбывности рабства и необходимости борьбы с ним — как минимум в акте постоянной символизации болезненных переживаний и их переосмысления.

Дополнением авторских интерпретаций существующих концептов становятся замечания практиков — куратора Дитлефа Хоффмана и художницы Пилажьи Гбагиди. Опираясь на свой опыт работы с классическими свидетельствами социальных катастроф («Маусом» Арта Шпигельмана, «Шоа» Клода Ланцмана, стихами Пауля Целана, французским «Черным кодексом»), авторы показывают: травма сопротивляется рациональной оценке и дана человеку в аффективном опыте, против которого бессильны любая психологическая защита и любые дискурсивные политики. Как будто усложняя и концептуализируя опыты художников, подобных Лигону, Хоффман и Гбагиди находятся в поисках адекватных способов теоретического осмысления болезненных потрясений, чужих и собственных. Эти поиски приводят их к неутешительному выводу. Метаязык методологии, позволяющий сочетать разные аналитичес­кие инструменты, возможно, и недостаточен сам по себе, но все же необходим для осмысления травм. Однако часто имеет место конкуренция теорий, настаивающих на собственной исключительной правоте в оценке социальных явлений. Это соперничество мешает создать общий вокабуляр (или хотя бы его подобие) и запустить продуктивный диалог. Так происходит обесценивание усилий по символическому представлению и пониманию многообразия прошлого. В отсутствие диалога широкое распространение получает опасный своей простотой вывод об инвариантности любых масштабных социальных катастроф, основанный на неразличении контекстов их возникновения и оборачивающийся неумением видеть весь спектр возможных страшных последст­вий. Этот редуцирующий подход может вызвать вопросы, подобные озвученному в тексте Гбагиди: «Все геноциды имеют одно основание, зачем различать их? Чтобы украшать библиотеки?» (с. 121).

Следующие статьи представляют собой ряд case studies, указывающих на варианты применения выработанного ранее междисциплинарного подхода для работы с припоминанием рабства как травмы в различных медиумах и медиаторах (второй раздел), регионах (например, в Западной Африке — третий раздел) и формах документации (четвертый раздел). Многие из них позволяют по-новому взглянуть на историю искусства, поскольку в них рассказывается о малоизвестных визуальных артефактах, имеющих большое значение для формирования культурного архива человечества.

Так, статья Мэлани Ульц посвящена описанию художественных стратегий формирования эмпатии свидетеля в аболиционистскую эпоху. Взяв за основу своего микроисследования картину известного британского пейзажиста Уильяма Тёрнера «Невольничий корабль» (1840), автор показывает, что британская маринистика этого периода могла использоваться не только для описания имперской мощи Великобритании, но и для интенсификации борьбы с рабст­вом. С 1833 г. в стране действовал Акт об отмене рабства, согласно которому все рабы Британской империи считались освобожденными, а предотвращени­ем транспортировки африканских невольников через океан занимались воен­но-мор­ские патрули. Этот контекст представлен в разбираемой картине методом «от противного»: на холсте изображены вовсе не действия современников-аболиционистов. Сюжет картины рассказывает об ужасах прежней, относительно недавней, эпохи узаконенного рабства. Тернер изображает сцену жестокого убийства корабельной командой закованных в цепи людей, знакомую британскому зрителю со времен публикаций о невольничьем судне «Зонг». История произошла задолго до создания картины — в 1781 г. Капитан сбившегося с курса корабля якобы столкнулся с нехваткой пресной воды, после чего принял решение выбросить за борт более ста рабов. По результатам судебных слушаний было реше­но, что в определенных обстоятельствах убийство невольников можно считать юридически оправданным, а страховая компания была вынуждена выплатить представителям судовладельца компенсацию убытков, связанных с гибелью «товара» в море. Пусть не сразу, эта история породила большую общественную дискуссию, став одним из событий, спровоцировавших рост аболиционистских настроений в Британии. Ульц замечает: картина Тёрнера, выступающая вольной репрезентацией этого события, лишена следов реализма, приемы которого подошли бы для создания сильного образа преступных зверств, о которых ранее уже писали газеты. Напротив, его манера письма построена на совокупности намеков, указывающих на скрытые элементы Реального рабства[5]. На картине нельзя обнаружить прорисовки анатомических подробностей персонажей, но можно встретить ужасные детали (например, изображенную художником в волнах изящную женскую ножку в кандалах), которые каждый зритель, по словам Ульц, в состоянии сложить в уникальную картину катастрофы рабства. Именно так рождается предпосылка к оформлению персональной эмпатии к пострадавшим, потенциально умножающей эффективность норм аболиционизма.

Другие статьи второго и третьего разделов не отличаются такой элегантностью аналитических построений, но и они весьма содержательны. Куратор из лондонского Музея Виктории и Альберта Зои Уитни рассказывает, как дизайнеры создавали и изменяли символику рабства, используемую впоследствии массовой культурой. Она прослеживает историю формирования «черного» дизайна, представители которого борются за право демонстрации собственной идентичности и культуры вопреки давлению заказчиков. Например, упоминаемый в статье дизайнер Хэнк Уиллис Томас работает над трансформа­цией привычной визуализации объектов и субъектов афроамериканской культуры. Чаще всего создание визуальной составляющей «черной культуры» происходит, по словам Уитни, с помощью апелляции ко вроде бы коррект­ным и высокоморальным, но по-прежнему авторитарным по своей сути стерео­типам, выработанным еще в конце XVIII в., в период господства «белого» видения проблем рабства и освобождения. Интенцией Томаса и других профессионалов становится борьба одновременно с виктимизацией «черных» как наследников рабов и коммодификацией образов, служащих привычными сред­ствами артикуляции элементов этой идентичности.

Продолжением диалога о возможностях эмпатии со стороны тех, кто выступает наследником доминирующего «белого» дискурса, оказывается текст современной художницы Хайке Кульман. В 2006 г. на конференции в Трире она представила перформанс «Быть тем, на кого смотрят», в рамках которого использовала тело как медиатор личных, интуитивных и чувственных переживаний травм, которые можно, не рационализируя, демонстрировать в тан­це. В отличие от других авторов сборника Кульман не анализирует чужие культур­ные тексты и высказывания, но строит свои рассуждения на автоэтнографических наблюдениях. Она настаивает: в современном мире рефлексирующий субъект, вне зависимости от собственного общественного статуса, рано или поздно задается сложными вопросами, порождаемыми болезненным опытом прошлого. Так, несмотря на полное отсутствие личного или исследовательского опыта столкновения с дискриминацией, в том числе и в радикальной форме рабства, художница все же определяет себя как участницу дискуссий о проблемах стигматизации. Этот жест становится возможным благодаря репрезентации своего «я» в категориях «белой» и «немецкой» идентичности (в оригинале — «whiteness» и «germanness»). Подобная концептуализация позволяет ей приступить к обсуждению этических проблем, как будто неизбежно возникающих в акте говорения от лица сообществ («белых» и «немцев»), которые в исторической перспективе нередко формулировали право на мировой авторитет и тотальную гегемонию. Открыто задаваясь в тексте вопросами об ответственности агрессоров по отношению к угнетаемым, Кульман рассуждает об эффектах обратной дискриминации и, таким образом, демонстрирует умножение подходов к осмыслению процессов дегуманизации.

Завершает описание множественности различного и различаемого болезненного опыта калейдоскоп «региональных» очерков о визуальной локализации картин рабства. Лагрейс Бенсон, изучающая гаитянское искусство, антрополог Адельхайд Пихлер, проведшая полевое исследование на Кубе, историк искусства и археолог Жозеф Адант и куратор Дидье Унуд, исследовавшие мемориальную культуру Бенина, рассказывают о технологиях становления местной коммуникативной и культурной, эмоционально заряженной памяти. В центре их внимания оказывается вопрос о том, возможно ли сохранение памяти о рабстве в устной или материально зафиксированной форме в странах, где традиционно наблюдается либо расслоение общества на современные («космополитические») и «народные» сообщества, либо сложное взаимодействие экономических и политических условий, которое притупляет или вовсе снимает остроту прежних переживаний, пусть даже субстанциональных для формирования местной коллективной идентичности и чувства общности.

Книга завершается теоретически насыщенным четвертым разделом: авторы возвращаются от обсуждения визуального контекста, в котором формируются переживания травмы, к спору о языках, с помощью которых происходит это оформление. Эта часть сборника — финальная попытка разобраться в том, како­вы возможности и ограничения художественного представления рабства. Биргит Хэнель снова приводит читателя к мысли о том, что современные попытки описать страдания прошлого или отношение к этим переживаниям в настоящем работают в контексте наличия канонических способов «вспоминать» — вербальных и визуальных. Существование традиции в данном случае расценивается как симптом пролонгации рабства: любые экспликации «черного» и «белого» изначально выступают продуктом творчества угнетателей. Впрочем, по мнению авто­ра, сами агрессоры порождают эти образы как проекции, то есть механизмы психологической защиты от незнакомого Другого — рабов и их потомков. Но как бороться с этим бесконечным возвратом к дихотомии «свой — чужой», которая неизбежно выливается в конструирование дискриминационных нарративов?

Автор предлагает довольно радикальный метод, почерпнутый из рассуждений Ж. Делёза и Ф. Гваттари: надо применить к себе как актору процедуру психологической детерриториализации, то есть снятия бинарного понимания собственной идентичности и вообще пространств культуры. Тогда я, Другой, чужак станут пустотными понятиями, навязанными определенной, социально или политически ангажированной, оптикой. По мнению Хэнель, в современной художественной культуре, по крайней мере за пределами институций, идет борьба с принятой иконографией рабства, и в этом противостоянии принятых конвенций и менее знакомых способов визуализации боли как раз выражается спасительная интенция детерриториализации. Работа современных художников над созданием принципиально разных визуальных образов позволяет составить архив гетерогенных, но авторитетных свидетельств о прошлом. Однако этот архив никогда не будет достаточным для понимания произошедших социальных катастроф, напротив, он полон лакун. Даже самые внимательные авторы не могут произвести работы такого качества и в таком количестве, чтобы артикулировать боль рабства, что несет на своих плечах человечество. Не сделают этого и исследователи, настаивающие на возможности выработки четких стратегий для репрезентации явления, принципиально избегающего симво­лизации. В этой ситуации Хэнель напоминает об ответственности публики, общества за заполнение этих пустот. Индивидуальные акты отказа от стереотипного понимания феноменов социального, культурного, антропологического опыта могут стать основой для сначала спонтанной, а затем и повсеместной гражданской борьбы с расизмом и прочими формами угнетения.

Максимально общий рецепт пересобирания архива рабства, закрепленного в конкретных, пролонгирующих насильственные властные отношения образах, уточняется в последних статьях сборника. Так, Кристиан Дж. Крамп обращает внимание на канадскую культурную и литературную традиции (в качестве источника используется «Книга рабов» Лоуренса Хилла (2007)), в которых попытки концептуального описания рабства исторически не включены в перечень актуальных тем общественных дискуссий. Исследователь задается вопросом: почему в Канаде до сих пор силен весьма сомнительный, стереотипный образ этой страны как Эдема, места демократического приятия бывших рабов и их потомков как равных, в высшей степени лояльного мультикультурного прост­ранства? Его ответ прост: такова коллективная память, которая воспроизводит удобные сценарии гражданского самовосприятия. Изменить такое положение вещей может только работа по деконструкции привычного набора свидетельств, предназначенных для закрепления в качестве местной картины мира. Трансформация происходит не по мере формирования новых политических предписаний, а посредством публичной артикуляции и принятия голосов Других.

Сабина Брёк, специализирующаяся в области гендерных и афроамериканских исследований, рассуждает о неудачах, которыми заканчиваются попытки переноса языков описания травмы из одной культурной формы в другие. В качестве примера Брёк рассматривает роман Тони Моррисон «Возлюбленная» (1987), награжденный в 1988 г. Пулитцеровской премией и экранизированный через десять лет при участии Опры Уинфри. Роман Моррисон, не претендующий на документальность, но построенный в форме свидетельства, работает с травмой и ее историческим, визуальным, телесным контекстами. При этом, по мнению Брёк, художественный язык романа устроен так, что помогает неожиданным образом обнаружить в воспроизводимых доминантном и подчиненном дискурсах мнемонические лакуны — и потенциально позволяет начать путь по опознанию травмы, провоцирует формирование стратегий ее про­работки[6]. Например, Моррисон использует прием мистического флешбэка, возвра­щающего персонажей к переживаниям уже произошедших ужасов и взвывающих к их переосмыслению. Так писательница иносказательно демонстрирует: травма жертв и преступников не преодолевается с помощью «правильных» политических или этических жестов; здесь нужно что-то посильнее рационального акта по наказанию одних и реабилитации других, — быть может, знакомство со свидетельствами, запускающими работу с индивидуальными актами «вспоминания забытого» и «включения исключенного»?[7]

Однако превращение письма в набор визуальных образов не приводит к закреплению когда-то удачного языка описания рабства в качестве конвенции, применимой во всех жанрах. Кинопродукт стал политическим жестом его создателей, в том числе продюсера и исполнительницы главной роли Уинф­ри, и оказался банальным массовым мелодраматическим фильмом ужасов. В фильме не осталось и следа от мучений припоминания, которые так важны для книги, описывающей рабство как череду событий прошлого и вечных возвращений их следов в настоящем. Он гордо и при этом фальшиво заявляет о себе как продукте эпохи свободы, в которой рабство, демонстрируемое на экране, — страшный, но побежденный призрак прошлого. Он политически выверен и однозначен — и именно поэтому не может стать таким дополнением к архиву памяти, которое помогало бы уйти от упрощенных, пусть и ранее считавшихся достаточными, идеологических решений.

Голоса авторов сборника сливаются в хор вторичных свидетельств[8]. Эти тексты порождены теми, кто с катастрофами, может быть, лично не сталкивался, но взял на себя ответственность говорить о порожденных ими травмах, бороться с мутизмом пострадавших, недостаточностью говорения о случившемся с ними. Контрапунктом всех высказываний представляется поиск такой методологии, которая, используя опыт визуальных, мемориальных и травматических изысканий (при игнорировании, кстати, исследований в духе «аффективного поворота»[9]), позволяла бы избежать ловушек этих объяснительных моделей. Впрочем, эпистемологические тупики по-прежнему очевидны. Вера в свидетельский потенциал художественных языков Других, казалось бы, призванных снять зависимость репрезентации травмы от доминирующих конвенций, базируется на принятии онтологичности болезненных переживаний. В таком случае мы снова возвращаемся к бесплодным попыткам понять природу травмы, которые порождают умножение сценариев «нарративного фетишизма»[10], бесконечного рассказывания историй о том, как рассказываются истории. Травма вновь ускользает, ее теряют из вида, предпочитая описания призраков боли и страданий.

 

Потерять и найти: техники работы с репрезентацией рабства

Авторы специального номера журнала «Репре­зен­тации», основанного в 1983 г. Стивеном Гринб­лат­том, явным образом (хотя, вероятно, и не всегда созна­тельно) продолжают реализацию исследовательских стратегий, характерных для рассмотренного выше сборника. Травма рабства здесь, как и в сборнике, обсуждается как совокупность следов, что существует в настоящем и напоминает о некогда актуальных процедурах стигматизации и ли­шения субъектнос­ти. Поэтому неудивительно, что источ­ники, на которые ссылаются авторы, уже знако­мы нам по предыдущей книге. И хотя фокус внимания смещен в журнале с «травмы» на визуализацию фактов рабства в пространстве, романтически и одновременно иронически называемом Новым Светом, а статьи не обладают той теоретической ценностью, которая отличает сборник «Рабство в искусстве и литературе», концептуально насыщенная работа с проблематикой рабства присутствует и здесь — как опыт применения представленной выше стратегии исследования. Впрочем, подобное сходство лишь помогает увидеть фундаментальное отличие позиции авторов спецномера. Напоминая читателям прецедентные, по крайней мере для западной интеллектуальной традиции, образы рабства и используя для их анализа язык, уже лишенный привкуса интеллектуального эксперимента, исследователи рассуждают не только о проблемах недостаточной символизации травмы рабства. Они осуществляют поиск технологий и техник, с помощью которых можно и нужно материализовать историю и повседневность рабства. Если же учесть, что спецномер собран по мотивам учебного семинара «Рабство Нового Света и визуальное воображение» Северо-Западного университета (Эванстон, штат Иллинойс), то тематическая гомогенность опубликованных в спецномере исследований приобретает особую ценность — как демонстрация успехов определенного локального научного сообщества.

 

Representations / 2011. — Vol. 113. № 1: New World Slavery and the Matter of the Visual. — 165 p.

 

Уже во вступительной статье составителей, Хьюи Копланда и Кристы Томп­сон, очевидны сложности, с которыми авторы спецномера сталкиваются при разборе всех кейсов — в данном случае творчества художника-иллюстратора Фреда С. Уинстона. Анализируя содержание и экспозиционные особенности первой выставки Уинстона, посвященной культуре Карибского бассейна («Отчет о путешествии на остров Ямайка с неестественной историей этого мес­та»), исследователи обращают внимание на функционирование ключевого, на их взгляд, символа, используемого художником, — виселицы. Представление этого реально применявшегося орудия убийства и устрашения в качестве элемента арт-высказывания рассматривается ими как работа с универсальным образом, который может быть эффективно использован в любом нарративе о травматологии рабства. Однако важно помнить, что демонстрация этого предмета в публичном пространстве выставки ставит дополнительные неудобные вопросы: об отсутствии стыда (например, у аудитории, посещающей музей в качестве модного развлечения или рекреации), о продолжающемся скрытом доминировании прежнего, авторитарного взгляда на рабство как совокупность страданий Других. Кроме того, наполнение мнемонического архива переживаниями угнетенных может происходить и за счет беспрецедентных актов визуализации, требующих дополнительной работы зрителя. Зачем же тогда предлагать публике самый распространенный образ? Вполне возможно, в этом выборе звучит желание художника напомнить об опыте «зоны контакта»[11], социального пространства, где встречаются носители идентичности как угнетенных, так и угнетаемых. Буквально воссоздать эту ситуацию невозможно. Но можно использовать образ, в контексте выставки взывающий к всеобщему осмыслению болезненных практик прошлого как катастрофы, оставившей след — хотя бы в виде данной экспозиции.

Впрочем, Копланд и Томпсон настаивают на утопичности таких попыток разработать универсальную травматологию. Они подчеркивают: чужая боль может быть признана только в границах того, что доступно воображению. Поэто­му, даже несмотря на все попытки представить рабство через понятные кате­гории, зритель, воспринимая те или иные образы, всегда сталкивается с пусть и не отрефлексированными, но границами — своего понимания субъ­ектности (которое доступно только посредством интроспекции), чувстви­тель­ности к репрезентациям опыта пострадавших. Невозможно понять, что имен­но из опыта пострадавших может быть понято тем, кто такого опыта не имел, но ознакомился с авторским, довольно стереотипным, способом его артику­ляции. В свою очередь любой актор, поставивший перед собой задачу гово­рить о катастрофе рабства, встает перед другими вопросами, не имеющими однознач­ного ответа. Можно ли использовать в акте символизации рабства как травмы конкретные материальные артефакты (например, виселицу) для создания максимально понятной для любой аудитории истории? Не будет ли этот нарратив закреплять примитивные способы осмысления прошлого и обесценивать другие, более сложные? И каков будет эффект представления Других объектов?

По словам авторов, рассуждения о проблемах артикуляции рабства как социаль­ного и культурного феномена часто становились предметом исследо­ваний, особенно в американской академической традиции. Спецификой номера стало обращение к визуальным опытам осмысления рабства как свидетельствам, указывающим на существование таких способов конструирования «прошлого» в настоящем, что пролонгируют дискриминационные практики самим фактом своего присутствия. Предположение, что рабство может ис­чезнуть, не более обоснованно, чем утверждение, что свобода — его анти­под — дости­жима. Ни одно политическое решение, как показывают примеры сохранения форм рабства при de jure принятых официальных запретах, не в силах представить инструменты окончательного обретения свободы. Значит, как гово­рят составители, надо научиться работать с травмами, порождаемыми угнетением и дискриминацией, — например, путем ненасильственного со­противления в виде постоянного и разнообразного обсуждения соответст­­вующей симптоматики, явленной в самых разных, конвенциональных и не очень, формах.

Следующие статьи отражают эту установку. Две из них, посвященные способам репрезентации рабства в фотографии, по-разному отвечают на вопрос: каким образом фотографы и модели используют механическую фиксацию изображений для мифологизации реальности или борьбы с ее клишированным конструированием?

С одной стороны, как показывает Дарси Грималдо Григсби на примере снимка Ричарда Аведона «Ричард Кэсби, родившийся рабом» (1963) и визитных карточек известной американской аболиционистки и феминистки XIX в. Соджорнер Трут, фотография может служить источником коммодификации сущности рабства. В случае с фотографией Аведона товаром становится изображение субъекта, несущего в себе следы стигмы. По словам Григсби, демонстрация такого товара повышает ценность не только фиксации опыта, который отчетливо запечатлен на лице изображенного человека, но и профессиональных навыков фотографа, сумевшего заснять и предъявить черты конкретного человека как субъекта рабства. Рабство приобрело вполне видимую и конкретную форму; в то же время эта персонификация, как будто способствующая эмпатии и пониманию, привела к формированию еще одной легенды об уни­жении и насилии. Разбирая же специфику «карт де визит» Соджорнер Трут, автор обращает внимание на превращение простых снимков в артефакт, который (довольно радикально для своего времени) представляет победивший аболиционизм в образе чернокожей женщины, выступающей за демократичес­кие права. Тиражирование и продажа снимков, их бытование как своего рода «валю­ты», чья стоимость обеспечивалась ценностью для покупателей убеждений Трут, способствовали монетизации правозащитных интенций. Григсби настаивает: специфика использования фотографии как способа визуализации социальных и культурных реалий зависит от воли актора. Но в любом случае появление и распространение снимка, фиксирующего определенный антропологический, социальный и политический опыт как прецедентный, провоцирует дискуссии о качестве методов, с помощью которых происходит наращивание ценности смыслов, угадываемых в изображениях. Для тех или иных сообществ фотография Аведона и карточка Трут функционировали (и, возможно, продолжают функционировать) как символизация чего-то важного — но была ли эта символизация существенной и адекватной репрезентацией настоящего и прошлого?

С другой стороны подходит к проблеме автор следующего исследования, Криста Томпсон. Она указывает на любопытное совпадение: рабство в так называе­мой Британской Западной Африке прекратило свое существование в 1838 г., и тогда же появилась фотография[12]. Значит, следы рабства как повсемест­ной практики не могли не быть запечатлены фотографами, а на­личие снимков должно было повлиять на создание истории африканской диаспо­ры в британских колониях Западной Африки. Однако в поисках отчетливых фотосвидетельств превращения классического рабства в гибридные формы угнетения важно помнить: фотография есть визуальный материал, определенным образом рассказывающий ту или иную историю и конструирующий действительность. Используя технические возможности фокусирования, фотограф всегда создает собственный нарратив. Значит, авторский жест производства видения реальности, к принятию которого приглашается зритель, имплицитно манипулятивен. Дополнительной проблемой в рамках изучения фотографии как адекватного источника для работы с проблематикой рабства становится нередкое неблаговидное использование готовых артефактов. Например, анализируя книгу Майкла Крейтона, Джеймса Валвина и Уильяма Райта «Рабство, отмена рабства и эмансипация: черные рабы и Британская империя»[13], Томпсон обнаруживает, что историки, писавшие уже в современный период учебные и популярные труды о рабстве, нередко дополняли свои рассказы о тех или иных событиях значительно более поздними фотографиями. В этой ситуации исследователю неизбежно приходится переключаться от разговоров о рабстве к дискуссиям об этике визуализации этой катастрофы и ее последствий. Что происходит с медиумом, его значением в сис­теме коммуникаций и познания мира и со способами различения социальных практик, если описание сложных феноменов осуществляется с использованием некорректного визуального обрамления? И как можно оценивать авторские интенции, благодаря которым появляются расхождения между временем создания документальных снимков и описываемыми периодами?

По мнению Томпсон, возникающие нестыковки говорят не только о невнимательности историков по отношению к репрезентации Других и воспро­изводстве колониального дискурса дискриминации. Гораздо большая опасность состоит в создании и популяризации оптики антиисторизма, ко­торая уравнивает разные эпохи, а значит — опыт рабов и их наследников. Ставшее нормой неаккуратное использование фотографических свидетельств, доку­ментальных, а значит, как будто «правдивых», может привести к конст­ру­ированию прошлого как совокупности инвариантных практик, лишь слег­ка подверженных изменениям. Упоминавшаяся выше писательница Тони Моррисон назвала этот феномен «припоминанием» (rememory): прошлое, оживляемое постоянным возвращением к нему, в отсутствие должной дис­танции продолжает существовать как актуальная реальность. Травмы такого непроработанного, мифологизированного прошлого ждут своих жертв, про­воцируя производство виктимности и стигматизации в качестве устойчи­вых социальных характеристик даже у следующих, посткатастрофических поко­лений.

Завершающие подборку работы — статья Хьюи Копланда об уже упо­ми­навшемся художнике Гленне Лигоне и текст Маркуса Вуда о музейных практиках коммеморации и культе рабыни Анастасии (Escrava Anastacia) в Бра­зилии — содержат описание механизмов бриколажа, с помощью которых пересобираются и актуализируются следы болезненного прошлого в идентичности современников. Как замечают оба автора, отвечая сегодня на вопросы: «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?», носители тех или иных культур, в которых присутствует травма рабства, прорабатывают этот опыт — в ритуалах горя и/или в создании нарративов, основанных на воображении, желании, фантазмах. Вопрос в том, как происходит работа с этими нарративами: воз­никает ли понимание их ограниченности? Или, напротив, они считаются доста­­­точными и эффективными для формирования культурных процессов осмыс­ления прошлого, определения настоящего и планирования будущего? Обращаясь к творчеству Лигона, Копланд предлагает подумать над тем, су­ществует ли такая стратегия арт-работы с языком (как не слишком быстро меняющейся системой означивания мира) и прецедентными изображениями, которая позволяет точнее определять тупики и противоречия меморизации. Например, функционирование понятий «черный» и «белый» как ключевых для разговора о рабстве указывает на удивительную актуальность устаревшего и клишированного разделения на тех, кто подвергался насилию и унижению, и тех, кто производил контроль и постоянное наблюдение. Пока катастрофа радикального угнетения рассматривается только через призму опыта жертв и палачей, рабство как феномен будет пониматься эссенциалистски, как сущность социальных взаимоотношений в обществе, которое при этом искусно настаивает на изживании привычки бинарного маркирования субъектов. Возможным выходом из этой ситуации может стать стратегия Лигона. Постоянно усложняя и умножая категории для описания «другости», можно попробовать избежать стереотипизации и, соответственно, развития опасной тенденции к разработке универсального языка описания травмы. Правда, как замечал Жак Лакан, социальную жизнь делает возможным наличие радикального опыта травм и Реального, который, закрепляясь в виде (пусть и всегда недостаточных) воспоминаний, очерчивает границы возможного существования. Рабство и как концепт, и как изображаемая в арт-практиках реальность есть для Лигона и близкого ему круга художников то Реальное, что определяет способность жить и производить высказывания. Значит, совсем избавиться от этого опыта и оформляющих его дискурсов все же сложно. Однако пройти чере­з детерриториализацию, о которой Биргит Хэнель писала как о страте­гии выхода из замкнутого круга стереотипных интерпретаций рабства, все же можно. Ощущение катастрофы рабства и необходимости артикулировать оставленные ею множественные, не всегда угадываемые травмы с помощью разных инструментов и методов конституирует возможность движения к соб­ственной независимости. Независимости от пессимистичных способов понимания травмы как инварианта коллективной идентичности, которые вызывают всеобщую пресыщенность и усталость. Независимости от сценариев проработки травмы в аффективно насыщенных ритуалах горя и страдания, лишь умножающих тревожность субъектов культуры. Независимости от практик замалчивания травмы, провоцирующих ложное ощущение отсутствия следов прежних утрат и отказ от внимательного отношения к строящемуся будущему культуры.

В статье Вуда рассматривается «мультивалентность» меморизации в Бразилии, где припоминание элементов культуры африканских диаспор и одновременная борьба с христианизирующим их католицизмом рождают син­кретические верования. Именно таков культ рабыни Анастасии, с которым без­результатно боролись католические власти и который стал формой гиб­ридизации всего множественного наследия общества, ассамбляжем, демонстрирующим возможность диалога культур и симбиоза символик. Именно отсут­ствие ограничений, которые предъявляют авраамические религии к агио­графическим текстам, позволяет мифу об Анастасии объединять очень разные истории. Анастасия может быть любой: белой или черной, африканской богиней или страдавшей от сексуального насилия добродетельной и прекрасной рабыней. Те или иные сообщества воображают ее отличным друг от друга образом, потому миф о ней становится источником нарративов самого разного толка: от дискуссий о виктимности рабов до легитимации борьбы за права женщин. Однако для всех адептов, создающих музеи, похожие на сакральные места поклонения, мини-сериал, рассказывающий о ее лишениях и чудесных способностях, Анастасия выступает одной из эффективных визуализаций страдания. Почему? На первый взгляд, эти описания должны вступать в конфронтацию друг с другом. Однако культ Анастасии создан вокруг фигуры, репрезентирующей различно понимаемую гуманность. Основанный на ценности множественности, он отрицает конфликтные логики припоминания прошло­го, предлагая взамен диалог идентичностей и приглашая любого к конструированию собственного понимания рабства.

Завершают спецномер комментарии редактора журнала «Репрезентации» Стивена Беста, который указывает на любопытную способность текстов, собранных под одной обложкой, порождать эффект фрактала. По словам Беста, авторы всех вошедших в спецномер статей работают с понятием рабства как с оставившей след, утерянной, ускользающей «вещью». Однако далеко не всегда они апеллируют к проблеме отсутствия (воспоминаний, значимых голосов) как травме[14]. Такая постановка вопроса неизбежно ведет к требованию умножения архива рабства, в котором всегда будет ощущаться нехватка чьи-то слов. В самом первом приближении — слов самих рабов, т.е. субъектности тех, кто был институционально лишен воли и инструментов проблематизации собственных «я» и «мы». Понимание рабства как сознательной дегуманизации, с которой нужно сражаться методом обнаружения все новых (но по-прежне­му недостаточных) свидетельств и техник их производства, ведет к безрезультатным попыткам «отыграть» уже случившееся, осознать себя в несбыточ­ном сос­тоянии «а если бы» — а значит, к наращиванию собственной трав­ми­рован­ности. Между тем, травму невозможно изжить, прочувствовать до кон­­ца, стереть — особенно если привязанность к болезненным переживаниям пере­растает в аддикцию. Когда же «нам» будет достаточно памяти, чтобы на месте конкретных травм возникло что-то иное, витальное? Вопрос остается откры­тым. Пока же можно заметить, что теории травмы в равной степени труднодоказуемы и привлекательны, потому и продуцируют все новый поток ис­следований. А мир накопил такой багаж социальных потрясений и продолжает его пополнять с такой скоростью, что всегда найдется тот, кто увидит в боли пострадавших от непредставимых катастроф новые способы понимания че­ловечности.

 

[1] См., например, тезисы докладов на XXII Больших Банных чтениях на сайте «НЛО»: Вайзер Т. От феноменологии рабства к критике тоталитарного монотеизма в европейской интеллектуальной традиции: Этьен де Боэси, Симона Вейль и Ханна Арендт (http://www.nlobooks.ru/node/4400); Ямпольский М. Рабство: свое и чужое (http://www.nlobooks.ru/node/4398); Богданов К.А. Атавизмы свободы, рефлексы рабства и «русский национальный характер»: история одной этнопсихологической гипотезы (http://www.nlobooks.ru/node/4407).

[2] См. краткий обзор исследовательской литературы, используемой в рамках теории травмы, мемориальных и визуальных исследований: Мороз О., Суверина Е. Trauma studies: история, репрезентация, свидетель // НЛО. 2014. № 125. С. 59—74.

[3] Эткинд А. Кривое горе: Память о непогребенных. М.: НЛО, 2016. С. 27.

[4] Подробнее о феномене «post-blackness» см.: The Trouble with Post-Blackness / Eds. H.A. Baker, K.M. Simmons. N.Y., 2015.

[5] О концепте Реального как регистра реальности см.: Лакан Ж. Символическое, Воображаемое и Реальное // Имена Отца. М., 2006. С. 12.

[6] О мнемонической стратегии проработки травмы см. подробнее в: LaCapra DWriting History, Writing Trauma. Baltimore, 2001.

[7] Подробнее о таком понимании травмы см. в: Эткинд А. Указ. соч.

[8] О феномене «вторичных свидетельств» см.: Трубина Е. Феномен вторичного свидетельства: между безразличием и «отказом от недоверчивости» // Травма:Пункты / Сост. С. Ушакин, Е. Трубина. М., 2009. С. 171—209.

[9] См.: The Affective Turn: Theorizing the Social / Eds. P.T. Clough, J. Halley. Durham; L., 2007.

[10] См.: Santner E.L. History Beyond the Pleasure Principle: Some Thought on the Representation of Trauma // Probing the Limits of Representation: Nazism and the Final Solution / Ed. S. Friedländer. Cambridge, MA, 1992.

[11] См. подробнее о «зоне контакта» («contact zone»): Pratt M.L. Arts of the Contact Zone // Profession. 1991. P. 33—40.

[12] Стоит отметить, что датировка возникновения технологии дагеротипии выглядит несколько сложнее. В 1838 г. состоялись переговоры Луи Дагера и физика Франсуа Араго, а представили изобретение властям и общественности они лишь в следующем году. Впрочем, 1838 г. все же примечателен с точки зрения истории фотографии: именно тогда Дагер сделал снимок (под названием «Бульвар дю Тампль»), на котором был изображен другой человек.

[13] См.: Craton M., Walwin J., Wright D.W. Slavery, Abolition and Emancipation: Black Slaves and the British Empire. L., 1976.

[14] О травме как отсутствии см. в: LaCapra D. Trauma, Absence, Loss // Critical Inquiry. 1999. Vol. 25. № 4. P. 696—727.

Архив журнала
№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба