Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Октябрь » №12, 2018

Близко к тексту
Просмотров: 469

Близко к тексту

Анна ЖУЧКОВА

 

Что же открылось?

КСЕНИЯ БУКША. ОТКРЫВАЕТСЯ ВНУТРЬ. – М.: АСТ, 2018.

 

Я думаю, что одна из задач литературы – научиться отказываться от возбуждения в читателях простых, автоматически возникающих чувств и идей. Перестать добавлять в литературу глутамат натрия.

И. Кочергин[1]

 

В «Новой Юности» Елена Погорелая размышляет о магистральном сюжете современной литературы, который мог бы стать «точкой сборки личности и культуры». И приходит к выводу, что «общая точка отсчета для нашего времени… связана с “детской” темой»[2].

Да, многие современные романы погружены в детство: «F 20» А. Козловой, «Убить Бобрыкина» А. Николаенко, «Петровы в гриппе и вокруг него» А. Сальникова, «Доктор Х и его дети» М. Ануфриевой, «Принц инкогнито» А. Понизовского. Но и сам жанр романа предполагает обращение к детству. Поэтому более значимым в контексте болевого сюжета детства Е. Погорелая называет сборник рассказов К. Букши «Открывается внутрь».

На первый взгляд, в книге Букши, действительно, все крутится вокруг темы детей: одинокие дети, брошенные взрослыми, и одинокие взрослые, оставшиеся детьми. Но в то же время все крутится и вокруг темы родителей: конфликт отцов и детей в современной интерпретации – это психологическая беспомощность, неспособность вырасти из собственной боли. Также важна проблема самоопределения личности, внутрь которой ведут не только сюжеты, но и говорящие заголовки: «ключ внутри», «открывается внутрь».

Свой собственный вихрь запускает сумасшествие. И смерть. В паре с жизнью, воспринимаемой как проблема.

В общем, все крутится вокруг всего. Но в основном плохое вокруг плохого. Это круг невыносимого бытия, юдоль скорби, где боль и обида перетекают от взрослых к детям и все новым детям. Маршрутка № 306 ездит от конечной до конечной, по кругу. Эта маршрутка удобна всем героям сборника, вероятно, все они даже встречаются в ней. Но она становится и знаком их разобщенности: каждый спешит по маршруту привычных дел и не замечает других. Маршрутка № 306 – символ единства экзистенции и дискретности социума. Конечны жизни, но бесконечно длящееся страдание. Кто-то выскакивает из маршрутки, полный надежд и сил, кто-то выпадает, разбив о подножку всю нижнюю челюсть. И такими же повседневными, как привычный маршрут № 306, становятся для нас вещи отвратительные: отчим забил маму Матюши в ванной. Все вокруг в крови, а хозяйку беспокоит красный тазик. Воспитатель детдома насилует девочек, а воспитки скармливают им с чаем мифепристон.

В отзывах пишут: «чернуха». Да нет уже. Чернуха – это было в девяностые, ради эпатажа, в новинку. А теперь в сериалах, новостях, сплетнях – просто обстоятельства. Тем и страшит маршрутка № 306 – покорностью обстоятельствам, привычкой к страданию, которое мы перестали замечать. И тогда Букша делает то же, что Толстой в «Севастопольских рассказах»: останавливает привычный ход вещей, оборачивается к ним лицом и говорит: это противоестественно, это противоречит человеческой природе.

Но говорит не по-толстовски, а на языке сегодняшнего дня: языке чувства, жеста, детали. Алиса, ожидая племянницу из бассейна, рисует тех, о ком судачат сидящие рядом женщины. Но если для них живые люди не отличаются от картинок в телевизоре, то Алиса, рисуя, замечает морщины, вытянутую шею, потрепанную куртку – и через детали видит судьбу:

«Вот она стоит перед тренером на цыпочках, худощавая, с пакетом, в элегантном потрепанном пиджаке, в клетчатой юбке и перекрученных колготках (я рисую), с длинной шеей, с длинным носом, с прекрасными блестящими глазами, со взбитым над головой облаком легких волос… измученная уборщица лет сорока с высшим музыкальным образованием. ...Эта тетенька воспитывает Алешу одна, и она его буквально боготворит. Она считает Алешу жутко талантливым, даже гениальным. Может, так оно и есть, но мне было ужасно грустно ее слушать».

Видеть больше обыденного несложно: надо просто внимательнее смотреть. Как Алиса на мальчика в драной куртке, которого после занятий никто никогда не встречает. Другие мальчишки сторонятся его, не принимают в стайку: их пугает его терпеливое горе и нищета. Алиса же смотрит изнутри, сердцем, как мама, чувствует и его неумение скрыть обиду и одиночество, и его стыдную от этого «прозрачность»: «Я каждую пятницу все жду, когда выйдет этот мальчик. Я каждый раз думаю, что, может быть, на этот раз за ним уже кто-нибудь пришел, или что вот выйдет он в компании своих приятелей, смеясь, или что хотя бы… наденет какую-нибудь другую куртку. Но нет, все каждый раз так же».

А остальные мамы и бабушки, которые только по названию мамы и бабушки, судачат:

«– А это правда, что у него мать убили?

Мамаша-собеседница несколько раз покивала. Меня они не замечали.

– Отчим, говорят. С приятелем. Забил насмерть в ванной. Пьяная драка. Ну, там и мать была такая, что неудивительно.

– А-а, – покивала бабушка.

Обе оживленно помолчали. Печальный факт явно будоражил их воображение».

Вот так.

Никакого злодейства. Можно спокойно ехать в маршрутке № 306 мимо чужой боли и чужой беды. И сетовать на несовершенство мироздания, обсуждая новости о катастрофах.

Неплохие мы люди, в общем. Просто невнимательные.

Чтобы разбить привычное невнимание, Букша использует приемы интермедиальности, скрещивая слово с живописью и музыкой. И сквозь наши блокирующие тревогу обывательские фильтры-жабры вдруг врывается поток неожиданно резкой чужой боли: Анжелика, девочка из детдома, любит, фу, попсу. И требует песню, которую крутят в торговом центре: «за-айцы, тре-енер, тру-ру-ру-у…» Опять фу, да? Но этой «песней» оказывается ария из кантаты Баха № 21. И музыка многое добавляет к содержанию книги. А слова, если что, там такие: Seufzer, Tränen…: «Воздыханья, слезы, нужда и печаль, смущенье и тоска, страх и смерть гнетут мое стесненное сердце; вкушаю я горе и скорбь…»

Тут ведь какое дело. Если есть льдинка в глазах (а она есть), если вросли в мозг фильтры себялюбия и эгоизма (а они вросли), то человек не посмотрит на человека, родитель на ребенка со вниманием. Не позволит распуститься чужой судьбе. «Рита мечтает переплыть Гибралтар. А брат с женой все время обсуждают, не пора ли Рите закончить спортивную карьеру. Потому что надо английский и математику, надо в хорошую школу поступать, а плавание – это что? И меня это очень печалит, ведь плавать Рита любит, а английский – нет. А к математике равнодушна, хотя у нее пятерка. Но у меня нет права голоса. Родители Риту очень любят и знают, как ей лучше».

По всей книге раскиданы свернутые в кулачок, смятые судьбы. Нераспустившиеся цветы, ставшие каперсами в обществе потребления.

Истории детей-сирот из первой части книги «разгадываются» в историях их родителей из второй, и оказывается, что родители тоже – брошенные дети. Это напоминает бергсоновский поток. Невозможно остановить жизнь, как нельзя раз и навсегда решить, кто виноват и что делать.

Жанр книги – зияние, переходная форма между сборником новелл и романом. Роман в становлении, текучий, как сама жизнь. Каждый персонаж обоснован социально и психологически, но главного героя нет. И не надо. Герой конечен, а «Открывается внутрь» бесконечно.

Композиция книги фрагментарна, но недостающие элементы не опущены, а просто не сразу известны (как бывает и в жизни). Постепенно они встраиваются в сюжет, как детали мозаики, которые находишь по ходу игры. Все новеллы заканчиваются вне своих рамок, в какой-нибудь следующей новелле, становясь отголоском уже новой истории и сплетая разрозненные фрагменты бытия в целостную панораму современности: судьбы всех героев связаны временем (2010-е годы), местом (Россия, Питер), динамично-мозаичной композицией и образом движущейся по кругу маршрутки, что рождает социально-экзистенциальную полифонию.

Новеллы объединены в последовательно перетекающие друг в друга тематические блоки: сиротство (№№ 1–6); сумасшествие (№№ 6–9); самоопределение, поиск себя, своего имени и судьбы (№№ 9–13); смерть (№№ 13–17). Последняя новелла (18), написанная от первого лица, стоит особняком, и в ней встречаются все противоречия: смерть и жизнь, сумасшествие и любовь, отвращение и принятие, избегание и ответственность.

Общий сюжет книги – метаистория человеческой жизни, исполненная от лица разных героев в технике verbatim. Начинается она в детстве (новеллы №№ 1–5), разворачивается в юности (№№ 6, 7, 10, 13), зрелости (№№ 9, 11, 12, 14, 15) и заканчивается старостью (№№ 16–18). Начало и конец ее четко соответствуют детству и старости, а вот в середине юность и зрелость иногда смешаны, потому что выбор мировоззренческой модели – инфантильная «юность» или ответственная «взрослость» – личное дело каждого. Символическим мотивом, высвечивающим реперные точки выбора, становится мотив солнца. В первом блоке (истории о сиротстве) солнца нет. Упоминается только слово: «козырек, который против солнца». Впервые солнце вспыхивает, когда Алиса преодолевает недоверие к людям и зависимость от их оценок:

«Едет ли Алиса со скоростью потока? Не перестраивается ли неожиданно, создавая аварийные ситуации? Какой инструктор был прав – панический или пофигистический? Одобряют ли Алисин стиль вождения отец и брат? Полна ли она ответственности перед обществом и потомством? В здравом ли она уме и удерживается ли где бы то ни было, что принимает и кому давала, кто сидит с ней рядом, спит ли Костик на заднем сиденье?

...Все это останется неизвестным. Потому что до всего этого – кому бы то ни было – больше не должно быть ровным счетом никакого дела. И солнце вспыхивает в окнах высоких домов».

Но одним озарением, одним моментом триумфа жизнь не определяется. А солнце продолжает сверкать и жарить. Укрыться от его сияния хочет юноша, потерявший возлюбленную. Зной мучит мужчину, прожившего жизнь с нелюбимой женой. Герои все чаще призывают тьму, им нужно спрятаться от солнца, от вызовов жизни – и тьма приходит как сумасшествие, как смерть. Ускользая в нее, герои опять оставляют детей в мире без солнца. Каждая новелла – история смерти: или физической, или моральной. И выхода из этого круга страданий, кажется, нет.

Некоторые герои, желая повторить миг триумфального единения с собой, играют со смертью. В современном мире заигрывание со смертью принимает разные формы: алкоголь, наркотики. У героя новеллы «Я – Максим» оно превращается в «успей перебежать рельсы за секунду до». Но адреналиновая зависимость нарастает крещендо и еще быстрее, чем маршрут № 306, достигает конечной.

Выход не в этом. Да, что удивительно, книга К. Букши подводит читателя не к ставшей привычной надписи «выхода нет», а к дверям, которые все же открываются… внутрь.

Такие двери есть почти в каждой новелле. И в истории № 18, «Конечная», автор подводит нас к ним вплотную:

«Жар проходит, остается кромешный мрак вокруг и невыносимая тяжесть, от которой ломит грудь. Я бросила его, оставила одного. Я побоялась, что заражусь от него этим. Я его не любила, а он умер. Я оставила его одного умирать. И если можно что-нибудь исправить, я прошу об этой возможности, я сделаю для этого все».

Нравственный рисунок книги – тонкая сеть милосердия, накинутая на бездну отчаяния. Милосердие начинается с преодоления невнимания, попытке задержаться в осознанности и почувствовать того, кто рядом.

«Глядя на ее слезы, начинает плакать и Женя. Она просит у Регины прощения. Но Женя плачет не о себе – она только сочувствует Регине».

Эмпатия – женский вариант милосердия. Есть детский – поделиться конфетой. И мужской – совершить поступок. Стать счастливым, говорит Букша, одному не получится. Только взявшись за руки, как смешные чувачки в центральной новелле сборника.

Так адреналинщик Максим, совсем уже было проигравший игру со смертью, спасает человека. И вырывается из удавкой стягивающего существования, сосредоточенного на себе самом:

«а дядька чешет себе ТУДА и не слышит ниче не видит

и я стоял далеко

и я такой КАК ЛОМАНУЛСЯ

тыдыщ!! – грохот звон я ничего не понимаю что происходит

мы лежим дядька стонет подо мной вяло шевелит щупальцами я вызываю скорую

ничего не понимаю

холод

мы короче… нас не достало

электричка проехала

и все, и больше с тех пор я…

Мне это уже не нужно

Мне хочется велик себе купить нормальный

Я хочу трюковый велик

Я хочу ребенка, трех мальчиков…

я все хочу

я не знаю, кто этот дядька может он тоже

а я знаю кто я

я – Максим».

«Кто я?» – главный вопрос книги. Но ответ для каждого свой. И с каждым героем меняется язык книги. «Открывается внутрь» – стилистический театр verbatim, где важно не описать, а отыграть персонажа в индивидуальной манере речи, выборе лексики, настроении. Текст словно рождается изнутри героя. Их монологи разные: от лирических, на пике самовыговаривания, когда человек впервые вглядывается в образ собственной души, до повседневных, где за равнодушием бездна отчаяния. Всех своих героев автор выслушивает без осуждения. Благодаря такому Раэтомутакомудоверию и рождается речь Изнутри.

Здесь первая конечная. На этом рецензию можно закончить. Но книга не отпустит. Чем больше проходит времени, тем устойчивее чувство, что есть в ней еще что-то, какой-то черт, которого сложно ухватить за хвост. И начинаешь думать: а почему в книге нет благополучных людей? Почему все страшно напряжены, тревожны, постоянно борются со страхом, а за любым поворотом ожидают беду?

И понимаешь, что названные выше мотивы – про путь к себе, про помощь ближнему – всего лишь пара-тройка светляков во тьме невежественности и страданий. Накинутая на эту дурно пахнущую бездну ажурная сеточка рукопожатий никого ни от чего не спасет. А зло повсеместно и беспощадно, и смысл его в том, чтобы просто быть.

Объективизация зла, чары тревоги и отчаяния, мешающие видеть проблему ясно, есть в каждой новелле. За дверью каждого счастливого человека, говорил Чехов… А если вокруг все настолько на нервах, что постоянно видят за собственной дверью не человека с молоточком, а маньяка с бензопилой? Что это тогда и как называется?

А называется это тревожностью «жертвы», которая подсознательно ожидает беды, травмы, урона и не может принять жизнь из-за бесконечного ужаса смерти. «Заглушить» тревогу жертва пытается или саморазрушением, или смещением переживания на других. Человек – существо социальное. И хочет быть социально «хорошим». А у «жертвы» в душе ад. Сострадательность и помощь – попытка его компенсировать. Но такая помощь небескорыстна, «жертва» словно задабривает мир в ожидании, что когда-то он станет добрее и к ней. Жалея других, ждет жалости к себе. Человечки, взявшиеся за руки, свели с ума мальчика, который шагнул с крыши.

Потому что воронка жалости ненасытима. Даже если назначить себя «самым несчастным», раскрутить на сострадание весь мир, все равно будет мало. Человек тревоги, человек, носящий ад внутри, поглощая жалость, не станет счастливее, не излечится чужим милосердием. Потому что мир в глазах смотрящего. И гармонизировать его можно только изнутри – приращением опыта, воспитанием осознанности, мужеством не раниться каждый раз заново привычными страхами.

В названии книги ведь тоже смещение: открывается внутрь – это если движение снаружи. Когда кто-то пришел и открыл дверь в тебя. Если идешь сам, то движение изнутри. Понявшая, что неродная, дочь стремится выведать свое настоящее имя у приемной матери. Максим берет себе чужое имя. Не поиск истинного имени (= я), а смещение, уход от себя. Ожидание, что кто-то придет и спасет. Кто-то, но не ты, откроет дверь в твое одиночество.

От этого смещения гаснут нравственные ориентиры книги, шатаются художественные конструкты, осколками ранят образы. Как тяжеленное колесо тревоги и боли, книга перемалывает судьбы в тьму хаоса и разрушения.

Регина живет с любящим мужем, имеет любимую работу, но не имеет детей. У нее подозревают рак. Возвращаясь домой с результатами анализов, Регина рыдает. Не потому, что диагноз подтвердился, а потому, что столько молодых, кто болен, а она, немолодая и бездетная, оказалась здорова. «За что вот: мне повезло, а им нет? За что? <…> Сеня, у меня нет детей, зачем мне жить. Сеня, я хочу сдохнуть, а у меня никакой опухоли, никакой аневризмы…» Стресс, да. И до глубины всего человеческого жалко тех, кто страдает. Но обесценивание собственной жизни, швыряние ее в лицо Богу, неуважение к судьбам других и своей...

Обвинение мира в глобальной «несправедливости» – тоже отказ от осознанности, как у женщин, обсуждающих чужую катастрофу, но по отношению к себе.

Может ли помочь рука, которую протягивает утопающий? Утешит ли плачущего предложение поплакать вместе?

Врачу, исцелися сам!

Перед тем как идти к людям, Христос сорок дней провел в пустыне. Наедине с собой и в очень личных разговорах с дьяволом.

Говорят, человек сотворен по образу и подобию божию. Живой источник любви и благополучия есть в каждом из нас. Если разгрести завалившие его обиды и страхи, то будет чем поделиться с другими. В ином случае придется делиться адом.

Вот такое путешествие в два конца. В книге ведь две конечные остановки. Вопрос, до которой ехать.

 

 

Василий ВЛАДИМИРСКИЙ

Оставь надежду

ЭДУАРД ВЕРКИН. ОСТРОВ САХАЛИН: РОМАН. – М.: Э, 2018. (ЭДУАРД ВЕРКИН. ВЗРОСЛАЯ ПРОЗА)

 

Кажется, Эдуарда Веркина любят все. Ядовитые критики, депрессивные подростки и их нервные родители в один голос твердят: «Автор, пиши еще!» Для современной детской литературы явление редкое. Даже коллеги-писатели, несмотря на жесткую конкуренцию, восхищенно цокают языками. Случай почти небывалый, особенно если вспомнить, что трехкратный лауреат «Заветной мечты», обладатель премий «Новая детская книга» и «Новые горизонты» не чурается тяжелых, мрачных, совсем не детских тем-триггеров.

При этом о неотвратимой смерти и о потере близких, о персональном травматическом опыте и экзистенциальном кризисе он пишет спокойно, просто, без истерики, назойливого морализаторства и сентиментального выдавливания слезы – тяжкое, гнетущее, мрачное не выпячивается, а отступает на второй план, становится необходимой частью общего фона. Этот навык пригодился писателю и в новой книге. «Остров Сахалин» изначально позиционируется автором и издателями как «взрослая проза», то есть роман не для детей и не про детей. Первый опыт игры на чужом поле оказался парадоксальным: книга Веркина выглядит страшной, мучительной, но в то же время удивительно легкой и светлой.

Автор сразу заходит с козырей: со взрослой аудиторией он решил поговорить ни много ни мало о конце света. Третья мировая война, которой с детства пугали поколение нынешних сорока-пятидесятилетних читателей, свершилась. Первой ракеты запустила Северная Корея, к ней охотно присоединились остальные ядерные державы – и два месяца азартно мутузили друг друга, пока МОБ, вирус мобильного бешенства из секретных лабораторий, не положил конец всему веселью. В итоге большая часть Земли стала непригодной для жизни, биосфера серьезно пострадала, а некоторые виды (и даже классы – например, птицы) вымерли поголовно. Кое-где жизнь, конечно, теплится, но цивилизация уцелела только на Японских островах: Страна восходящего солнца не участвовала в обмене ядерными ударами, успела вовремя закрыть границы и сохранила большую часть своих ресурсов. Ну а Сахалин, переименованный в префектуру Карафуто, стал своеобразной буферной зоной, заповедником и испытательным полигоном. На Дальнем Востоке главный удар приняли на себя русские: они не пропустили северокорейский спецназ, задержали волну ошалевших китайских эмигрантов, но сами не пережили коллапс – к тому моменту, когда на берегах Сахалина высадились силы самообороны Японии, в живых осталось около сорока защитников острова.

Действие романа разворачивается через несколько десятилетий после глобальной катастрофы. Голубоглазая японка Сирень, внучка легендарного русского адмирала и студентка столичного университета, отправляется в префектуру Карафуто собирать материал для монографии по практической футурологии. Собственно, большая часть романа Веркина состоит из путевых дневников Сирени, местами путаных и сбивчивых, как и положено свидетельствам классического «ненадежного рассказчика». Ее маршрут пролегает от острова Монерон, осажденного тысячами китайцев, через Холмск, Углегорск, Александровск, а главное – через знаменитые каторжные тюрьмы Сахалина с трогательными названиями: «Уголек», «Три брата» и «Легкий воздух». И по всем кругам этого ада путешественницу сопровождает Артем из касты Прикованных к багру, прирожденный боец с идеальным чувством равновесия, «белый ронин», один из немногих наших уцелевших соотечественников...

Фабула, в общем, типичная для постапокалиптики: простодушный герой (в нашем случае – героиня), тепличное дитя, для которого все внове, совершает некий квест по больному, дикому, исковерканному, полному неизбывного зла миру. Мотив «вечного возвращения», капля ностальгии по утерянному раю, подробные описания жестоких чудес и немного ураганного экшна для удержания читательского интереса. Но уже самим названием Эдуард Веркин путает все карты: очевидная отсылка к одноименной книге Антона Павловича Чехова задает иные рамки восприятия, и этот коридор уводит читателя далеко в сторону от «формульной» постапокалиптической прозы.

Надо признать, чеховского в романе Веркина действительно хватает. Не только прямые цитаты (и фразы, стилизованные под прямые цитаты), но и само смешение дискурсов, языковых слоев, ироническое обыгрывание казенных штампов, растворение страшного в бытовом. Эти две книги можно читать вперебивку, как живой диалог между людьми одного поколения и одного круга. «Вопрос, на какие средства существует население Александровска, до сих пор остается для меня не вполне решенным. Допустим, что хозяева со своими женами и детьми, как ирландцы, питаются одним картофелем и что им хватает его на круглый год; но что едят те 241 поселенцев и 358 каторжных обоего пола, которые проживают в избах в качестве сожителей, сожительниц, жильцов и работников?» – спрашивает Чехов. «Здешние инженеры разработали технологию обогащения земли питательными элементами и прессования ее в питательные брикеты, что отчасти снимает продовольственную проблему, – обстоятельно отвечает Веркин. – Индустрия растет поступательно, в частности, два года назад запущена и успешно функционирует модельная электростанция, работающая на сушеных мертвецах, пропитанных отработанным торфяным маслом. Эта электростанция обеспечивает энергией четыре рыбных садка и освещает центральную улицу».

Эдуард Веркин подчеркивает нарочитую архаичность сахалинского общества, парадоксальную погруженность в XIX век – не реальный даже, а вымышленный, воссозданный поколениями беллетристов. «На Сахалине японцы другие, точно позапрошлые, – отмечает в своем дневнике Сирень. – Вот глянешь на них, и на ум приходит начало двадцатого века, деревенские учителя с прокуренными коричневыми зубами, врачи, страдающие лишаем и близорукостью, подагрические истеричные журналисты и торговцы опиумом, столь живописно воспетые в классической литературе, глядишь и думаешь, что время на Карафуто обладает другими свойствами; если в Японии оно подталкивает тебя в спину, поторапливает, то здесь оно словно обволакивает, впитывается в кости и мясо, производит медленное и разрушительное действие».

Но главное тут, конечно, сам чеховский образ каторжного острова – пространства одновременно неохватного и фатально замкнутого, герметичного, безнадежного. Здесь царят дикие, уже не совсем человеческие нравы, предрассудки и общественные установления вроде ритуального «мордования негра», праздничного избиения американца (в некоторых процветающих городах Сахалина их разводят на специальных фермах). Повсюду толпятся китайцы, составляющие основное население Карафуто – нищие, бесправные, безымянные, безликие, они живут какой-то своей страшной, темной, тайной жизнью. Только по официальным данным их число на острове доходит до полутора миллионов человек. Представители японской администрации, несчастные опустившиеся люди, растерявшие имперский лоск и уже физически неспособные нести «бремя цивилизованного человека», спиваются, сходят с ума, страдают от десятков экзотических болезней. Осталось добавить к этому каторжников всех классов и сословий, отбывающих заключение и уже вышедших на поселение: серийных убийц, насильников, разбойников с большой дороги вперемешку с осужденными по политическим статьям... Им абсолютно некуда себя деть, не к чему стремиться – и если перед героями Чехова еще маячила призрачная надежда когда-нибудь выбраться на «Большую землю», то Веркин решительно отсекает все пути к отходу.

Тот, кто попал в префектуру Карафуто, уже мертв. Адепты одной из множества сект, нашедших приют на острове, верят, что «прокатившаяся по планете война была истинным Армагеддоном, в ходе которого воины света, предводительствуемые архангелом Михаилом, повергли воинов тьмы посредством взаимной аннигиляции. Так что теперь в мире нет ни добра, ни зла, им лишь предстоит восстать из пепла, сейчас же на дворе нулевые времена». Не исключено, что на сей раз сектанты угадали. На Сахалине топят печи мертвецами и едят землю, отрубают пальцы подростку-альбиносу и ради развлечения отстреливают случайных корейцев – в своих путевых дневниках Сирень фиксирует все это бесстрастно, даже немного меланхолично: все эти люди давно пребывают на другом плане бытия, они отделены от мира живых тонкой, незримой, но неодолимой чертой.

Неслучайна и японская линия. Автор протягивает множество ниточек к культуре Страны восходящего солнца, в том числе культуре современной, массовой, популярной. Например, самый динамичный эпизод романа, где тоненькая, легкая, воздушная Сирень, вооруженная двумя большими черными пистолетами, и подвижный как ртуть Артем с его багром за пять минут расправляются с полутора десятками озверевших каторжников, по своей драматургии очевидно отсылает нас к японским аниме-сериалам. Оттуда же родом и огромные стимпанковские бронепоезда на паровом ходу, несущиеся по рельсам, которые связывают ключевые города и поселки постапокалиптического Сахалина. Отдельного упоминания заслуживает игра с именами. Беглый каторжник и «величайший поэт своего поколения» Сиро Синкай у Веркина – однофамилец режиссера Макото Синкая, одного из самых пронзительных лириков среди современных постановщиков аниме («Голос далекой звезды», «За облаками», «Сад изящных слов», «Твое имя»), а безумный архитектор Тикамацу, спроектировавший тюрьму «Легкий воздух», назван в честь великого японского драматурга XVII–XVIII века Мондзаэмона Тикамацу, автора классической драмы «Самоубийство влюбленных на Острове Небесных Сетей».

Не возьмусь судить, насколько это верно, но в России принято считать, что у японцев особые отношения со смертью. «Островная культура или, во всяком случае, культура, близко граничащая с морем, со стихиями, с горами, с лавинами, она по определению очень смертоцентрична, как заметил когда-то Гребенщиков: “Японская культура построена вокруг идеи смерти, потому что вся Япония построена на идее предела”. Там, куда ни шагнешь, обязательно или извержение вулкана, или море, он вся зажата вот так», – пишет в одной из своих статей Дмитрий Быков («Леонид Андреев. “Молчание”, 1900» // Д. Быков, «Время потрясений. 1900–1950 гг.»). Если принять эту точку зрения, то «Остров Сахалин» Веркина, пожалуй, самая японская книга в современной русской литературе. Смерть здесь везде – в воде и воздухе, сердцах и умах – и воспринимается не как фатальное нарушение заведенного порядка, а как неизбежная, необходимая, иногда желанная часть жизни.

Единственный вектор, единственное направление движения, которое возможно в этом тесном, зажатом, пропитанном смертью мире, – движение из прошлого в будущее. Сирень редко вспоминает о прикладной футурологии, но именно миссия исследователя ведет ее по Сахалину, заводит в самые жуткие и странные уголки: от каторжных тюрем, чьих строителей явно вдохновляли фантазии Босха и Эшера, до скита секты ползунов. Сирень не оставляет свою затею даже тогда, когда мир начинает в буквальном смысле трещать по швам, хотя казалось бы – бросай все и беги сломя голову. И это, разумеется, не каприз взбалмошной столичной аристократки. Семена грядущего – единственное, что оправдывает существование префектуры Карафуто, это последний шанс на спасение для всего рода людского. Сирень следует учению своего сэнсэя, профессора Ода, с самоубийственным самурайским упорством: «Когда технологическое развитие человечества начинает значительно опережать развитие нравственное, возникает некая волна – синергия, резонанс между негативными эффектами в экономике, общественными ожиданиями и обострением социальных конфликтов, этический тупик, явление, неизбежно заканчивающееся планетарной катастрофой. Профессор Ода сравнивает это с деревом, которое сбрасывает лишние листья, чтобы не погибнуть в морозы... Будущее, чтобы состояться, должно отрицать прошлое. То есть настоящее для нас. И задача практикующего футуролога – определить векторы вторжения грядущего, противостоять им и направлять в нужную сторону. По мере сил».

По большому счету вся послевоенная Япония не так уж сильно отличается от префектуры Карафуто: она так же катится в пропасть, ускоряясь с каждым часом. Просто на Сахалине атмосфера безнадежности сгустилась плотнее всего, до последнего предела, до нервной дрожи и судорог земли. А значит, согласно теории Ода, именно здесь проще всего обнаружить ростки будущего: «Именно в таком звенящем вакууме корпускулы грядущего особенно заметны, как заметен алмаз, угодивший в золу. Отрой глаза и увидишь, как в прах и отчаяние радиоактивной пустыни из пыли, грязи и крови прорастает грядущее». Почти до самой развязки Веркин не может расстаться с этой последней призрачной надеждой, как Сирень – со слитком металла рения, «звездной меди»: выбрось в море, отдай коррумпированному чиновнику в обмен на некую услугу, она все равно вернется, чудесным образом окажется в кармане, словно неразменный пятак.

Впрочем, самый ловкий финт автор приберег для финала. Детский писатель обязан быть оптимистом – это едва ли не официально вменено ему в обязанности. Какие бы испытания ни выпали на долю героев, все должно кончиться хорошо, а если даже и плохо, то юный читатель в любом случае обязан пережить катарсис, выслушать наставления и вынести полезный урок. Эдуард Веркин много лет был прикован к званию детского писателя, как опасный каторжник к залитому свинцом неподъемному ведру. И жали ему эти рамки, похоже, невыносимо. Так что «Остров Сахалин» еще и бунт против правил, отчаянная попытка к бегству из пылающего гетто. Хеппи-энда в стиле «жили долго и счастливо», к которому вроде бы подводит автор, в этом романе не будет. Голубоглазая японка, постапокалиптическая Дева Мария, как в известном апокрифе сошедшая в сахалинский ад, никого не спасет, никого не избавит от неподъемного груза. Наоборот, потеряет себя на этой дантовской спирали, среди тусклых людей, давно оставивших всякую надежду. Не будет и подведения итогов с неизбежным moralite. Напротив, последние страницы «Острова Сахалина» выведут нас на целый веер противоречивых интерпретаций, пышный и красочный, как павлиний хвост.

Финал романа, мягко говоря, неоднозначен и зависит не столько от авторских интенций, сколько от читательских ожиданий. Будущее и прошлое сплетаются в гордиев узел, граница между фантазией голодающего поэта, христианским мифом, последним предсмертным видением и реальностью стирается. Придется выбрать одну версию, одну трактовку, а остальные отбросить усилием воли, отсечь по живому. Ну или как вариант – перечитывать книгу месяцами, пока обложка не отвалится, каждый раз настраиваясь на другую концовку.

 

 Ольга СТЕПАНЯНЦ

Прочнее пакета

 

БОРИС МИНАЕВ. КОВБОЙ МАЛЬБОРО, ИЛИ ДЕВУШКИ 80-Х: РАССКАЗЫ. – М.: ВРЕМЯ, 2018.

 

Заглавие этой книги как нельзя лучше отражает двойственность объекта исследования. Каждая из девушек, описанных в двадцати трех рассказах, – сама по себе ковбой, бесстрашный и устремленный к неизведанным землям. Елена Шульцбергер готова ограбить библиотеку, чтобы раздобыть дефицитного Рабле. Ирина Авессаломова защищает шпану. Нюша Линдер решает креститься. Яна Кораблева красит колготки в темно-зеленый цвет. Марина Честик от нужды изобретает стиль гранж. В кратких, будто из личных дел, сведениях («1962 г. р., русская, не замужем, из семьи военных, член ВЛКСМ с 1979 г.») заархивирован живой и пульсирующий Zeitgeist.

Сейчас девушкам 80-х под шестьдесят. Почти все они успели выйти на пенсию, но, закаленные аэробикой и карате, полны сил и продолжают работать. Те, кто попроще, сидят в «Одноклассниках», более продвинутые – в фейсбуке. Ровесницы космической эры, они родились в 1960-м, плюс-минус, и не застали послевоенной разрухи. В отличие от родителей – детей войны – привыкли больше доверять миру, но стали первыми массовыми клиентками психотерапевтов. Их юность пришлась на расцвет застоя. В 80-х им чуть за двадцать. «Курьер», «Маленькая Вера», «Асса» – это все тоже про них.

Большинство героинь движется по более или менее предсказуемой колее: школа – институт – работа: библиотеки, редакции, институты, какие-то «полунаучные» конторы. Иногда случаются партсобрания, субботники, поездки на картошку. Девушки приговаривают по разным поводам «ну мы же взрослые люди», носят пиджаки и заведуют отделами, хотя при каждом удобном случае сбегают с работы, как школьники с уроков. Танечка Милорадова («Платформа Турист») привыкла, что за нее все решают: «работаем здесь два часа, эту хрень переносим оттуда сюда, а эту отсюда туда, сидим два часа, слушаем докладчика, выбираем президиум, голосуем за постановление, пропускать нельзя, чтобы не подвести Ивана Степановича, он хороший человек, а то кворума не будет». Но стоит утратить бдительность, и она попадает на слет КСП, где ей наливают самогона и поют песни протеста – и это приключение становится лучшим воспоминанием в ее жизни.

Расчерченность бытия пронизывают кроличьи норы, ведущие наружу из советской повседневности. Всем ясно, что, находясь внутри большой конструкции государственной машины, всегда можно найти укромный уголок, где тебя не особенно видно, и удобно там устроиться. Самые популярные виды эскапизма – йога, КСП, субкультуры. Некоторые пытаются эмигрировать и в случае неудачи попадают в лимб отказников («В отказе»). Есть даже хикикомори («Монеты»). Некоторые опережают свое время: Ирина Авессаломова («Груша с Центрального рынка») катается на скейтборде, и ее правозащитный талант пригодился бы сейчас, спустя почти тридцать лет; все-таки жить в России нужно долго.

Ковбой Мальборо – ровесник этих девушек: образ появился в конце 1950-х[3]. Он один из героев недосягаемого мира, эталон несбыточной и оттого единственной настоящей любви, как пелось у Nautilus Pompilius: «Любовь – это только лицо на стене, любовь – это взгляд с экрана». Запад был воплощением будущего, а о чем, как не о будущем, могли мечтать люди, воспитанные в прогрессистской парадигме? Западные журналы служили красочным посланием оттуда, приводя в восторг Олю Богачевскую («Джозеф»), и превратились в макулатуру лишь в годы поздней перестройки («Дача в Фирсановке»).

Их поколение часто обвиняют в том, что продали Советский Союз «за джинсы и жвачку». Но джинсы, журналы, косметика были для них знаками нематериальной ценности: новой жизни, не такой, свободной, другой. Инаковость привлекала сама по себе, обещая какие-то чудеса. Мама Нюши Линдер («Сумка из магазина “Охотник”») учит дочь: «не нужно, чтобы было обязательно дорогое, супермодное, но лучше, чтобы было необычное… Не как у всех». Чем-то отличающиеся люди сразу приобретали статус полубогов: «странный, в цветном шейном платке, с огромной гривой волос, золотой цепочкой на запястье, свободный и как бы не совсем отсюда, не из этого мира» («Джозеф»). Такой чудесный парикмахер одной фразой защищает Олю Богачевскую от дружинников, следящих за трудовой дисциплиной, поднимая ее на свою недосягаемую высоту. Он не прически создает, а самооценку – и в этом его главный талант.

Девушки 80-х хотели праздника, ждали его и были к нему готовы. На субботник разрешили прийти не в школьной форме, и школьницы наряжаются («Водитель автобуса “Интурист”»). Изгнанная с праздника Олимпийских игр Рита Бондаренко шьет ультрамодные брюки и выходит «на стрит». Лена Радлова заранее узнает, как претворить плохое вино в глинтвейн.

Рассказы о бытовых, по большей части, ситуациях, складываются в картину гораздо более крупных процессов и закономерностей. Люди 80-х – последнее поколение, успевшее пройти полный курс советской индоктринации. Но уже в годы их юности политические ритуалы превращаются в плоскую декорацию, стремительно теряющую всякий смысл[4]. Диссиденты сознательно противопоставляли себя государству, но фатальным для него оказалось безразличие. Тут-то и становится понятно, как привычка не замечать ветшающую махину разрушила Советский Союз. Об этом же пишет Алексей Юрчак в книге «Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение». В главе «Вненаходимость как образ жизни» приведены воспоминания некоей Инны (она вполне могла бы стать героиней Минаева). Инне и ее друзьям «были одинаково безразличны как поддержка советского режима, так и сопротивление ему… Они считали, что разумнее и интереснее использовать возможности, которые открывались в результате формального и невовлеченного воспроизводства авторитетных символов. Это давало возможность наделять свое существование новыми смыслами, которые система не могла до конца проконтролировать». Так Лена Радлова («Глинтвейн») встречает Новый год в Доме творчества Союза журналистов Москвы, получив путевку через папиных знакомых, и везет с собой еще пять человек, тоже имеющих к этому Дому отдыха весьма косвенное отношение. В этом меланхолически-уютном рассказе в качестве «гостей из будущего» возникают каратист с депрессивной подругой, а секунды до Нового года Лева, Лена и компания отсчитывают сами: «все равно телик не работает… а часы врут». Куранты – тоже часть официоза, и они больше не нужны.

В людях 80-х жив еще реликтовый героизм, воспитанный советской классикой. Рассказчик сочиняет «последнее слово» на случай безвременной гибели («Очки»), а Танечка Милорадова привычно сканирует слет бардовской песни на предмет идеологической диверсии. Оба этих действия столь же бессмысленны, сколь и рефлекторны: в привычку давно вошло двоемыслие. Один и тот же человек может быть книголюбом (положительное качество для советского человека) и в то же время букинистом-барыгой, спекулянтом (характеристика крайне негативная), но это не вызывает ни у кого вопросов. Процветает низовая коррупция: «специалисты с умным видом подолгу разговаривали с мамой, рассовывая при этом пятерки и трешки по карманам белых халатов» («“Оптика” на Масловке»), церковные службы и обряды («Сумка из магазина “Охотник”»), но все еще безотказно работает волшебное заклинание: «Партбилет положишь, сволочь!» («Случай в командировке»). Вервольфы могли бы позавидовать искусству оборотничества: «Егор вышел из кабинета ответственного секретаря какой-то совершенно чужой, видно было, что ему исключительно неприятна вот вся эта ложь, весь этот обман, это шкурничество, несовместимое с высоким званием советского журналиста, но потом он тихо оглянулся, ухмыльнулся, подмигнул ей и сказал: – С тебя бутылка портвейна, Финкельштейн!». Взгляд человека 80-х наловчился автоматически менять оптику[5].

Борис Минаев – автор жэзээловской биографии Бориса Ельцина, 90-е занимают его как исследователя, и «Ковбой Мальборо» во многом – изыскания о времени, предшествующем десятилетию, заря которого еще только занималась. Полина Вайнштейн («Ход событий») в 1989-м идет с папой на митинг, и вот – лаконичная и сильная сцена у Белого дома в августе 1991-го:

«Люди сидели у костра, слушали радио, ели тушенку ножом из банки.

– Садись, братан, – сказал кто-то. – В ногах правды нет.

Я сел и уставился в огонь.

– Как вы думаете, сегодня штурм будет? – спросил меня кто-то из темноты».

Распутье возможного развития событий и судеб воплощено в метафоре незастроенного снежного поля, пересеченного тропинками («Ход событий», «Теория упругости»). Каждый по-своему перешел это поле: люди 80-х – первое поколение, которое постигло массовое небывалое имущественное расслоение.

Говоря о художественных исследованиях советских эпох, не могу не вспомнить роман «Небесный Иерусалим» Олега Нестерова. «Ковбой Мальборо» тоже сделан «по-журналистски» – имеет документальную основу: автору «пришлось разговаривать с разными девушками, брать у них интервью, что называется, “собирать материал”. Но вообще в целом книга “придуманная”, герои придуманные, ситуации – то есть я брал разные факты и начинал на их тему фантазировать»(Из интервью Б. Минаева Александре Багречевской). У «Ковбоя Мальборо» тоже есть мультимедийный комментарий: страница на фейсбуке «Девушки 80-х», где автор и читатели делятся фотографиями значимых артефактов.

Вещи ведь тогда были весомее и реальнее. Например, сочинения Франсуа Рабле в серии «Библиотека всемирной литературы» стоили у букинистов космических шестьдесят, а то и восемьдесят рублей. Сейчас и представить-то сложно необходимость одолжить у кого-то книгу, ее редкость и некопируемость. Но случай с Рабле экстренный: книга нужна была взамен потерянной, а вот, например, одежда была более насущным вопросом. Настя Гордон («Теория упругости») отправляется за дубленкой в далекое странствие, как за золотым руном, – в белорусскую деревню Мотоль, где «земля... другая, и деревья не похожи, и дома, и даже люди говорят как-то иначе». В пути ее ждут предзнаменования, дурные сны, конспирация: «говорить нужно, что едем к родственникам». Заветная дубленка является тоже по-сказочному: из приданого девушки Христины. Наконец, пакет с тем самым ковбоем Мальборо – «адски прочный и невероятно красивый» – может стать хорошим подарком, использоваться долго-долго и с разными целями – и всегда он придет на помощь и порвется, когда закончится время, которое он символизирует.

Прочными были и знакомства: книгу Авторханова или Кастанеды не скачаешь с торрентов, где достать запрещенку, не спросишь у гугла. Даже обращение в кассу взаимопомощи требует какого-то личного обаяния и доверия – не то что современный кредит. Постоянное живое общение было необходимо для выживания. Вера Брезикайте и Лена Коноплева («Дача в Фирсановке») с детьми уезжают из Москвы в пригород, и дача становится крепостью, куда мужья привозят все необходимое, а они сами с ружьем обороняются от хулиганов. Девиз этого рыцарского ордена – «Главное – не ссориться», и они ему с честью следуют.

Бисером рассыпаны по книге детали – указатели на эпоху: «Зеркало» Тарковского, кофейный напиток, встреча делегаций на Ленинском проспекте, лозунги на домах, «ножки Буша», плащ-болонья. Борис Минаев вспоминает Москву «тех лет», когда «у черта на рогах» – это двадцать пять минут автобусом от Белорусской или ВДНХ. Почти все героини – москвички, и сам он чувствует себя в любом месте Москвы дома – буквально: «Я как будто попадал в коридор – из которого можно было выйти в мою будущую жизнь» и даже выдает кое-какие ее секреты: «На севере Москвы, особенно на северо-западе, вообще обитают сплошь привидения и духи, такие уж это места».

Рассказчик присутствует в текстах тенью, ненавязчиво, почти незаметно. Он ждет девушек после пар, провожает их до дома, занимает денег, выслушивает, готов сгонять за вином – неважно, для подруги или для соседки, старой большевички. Всех их он понимает и по-настоящему уважает. В отличие от среднестатистического своего сверстника, стесняющегося рекламы прокладок по телевизору, автор говорит о том, о чем до сих пор не очень принято: «у советских женщин на эту тему был очень тяжелый и горький опыт: приходилось изгаляться всеми способами, стирать какие-то тряпочки, да лучше даже не говорить, и все это на строительстве БАМа, на освоении целины, в тюрьмах и лагерях, во время Великой Отечественной войны, на стройках коммунизма, в командировках, геологических экспедициях и так далее и тому подобное».

Из всех испытаний поколение 80-х выходит благополучно, о неприятностях вспоминает смеясь. Но почти каждый пытается хотя бы на минуту остановиться, чтобы прочувствовать текущий момент, понять, что происходит здесь и сейчас. И девушки, и сам рассказчик временами испытывают невыразимую, безотчетную, светлую грусть: «когда сгущается вечером воздух и в нем висит последнее тепло, мягкий свет падает с багрового, какого-то невероятно зловещего неба… а у тебя сердце сжимается от непонятной боли». Не хватает слов и понимания, чтобы сформулировать ее причину, но как раз в этой недосказанности и заключен глубокий лиризм книги.

 



[1] Ермаков О., Кочергин И. Серебряное небо и скрип седла. Разговор лесопожарных сторожей // Литературная Россия, 2018, № 30 от 10.08.2018 URL: https://litrossia.ru/item/oleg-ermakov-ilja-kochergin-serebrjanoe-nebo-i-skrip-sedla/

[2] Погорелая Е. «Не так давно на занятии по поэзии Серебряного века…» / Кавалерия // Новая Юность, 2018, № 144. – С. 91–92.

[3]             «Рекламная кампания Лео Барнетта, основанная на “ковбойском” имидже, начатая 25 лет назад и продолжающаяся по сей день, придала именно этому бренду тот самый известный имидж, который остается близок душе каждого курильщика в течение десятилетий», – пишет в 1983-м Дэвид Огилви.

[4]             Появляются и те, кто наполняет омертвевшие формы новым, но уже перевернутым, карнавальным смыслом: митьки, некрореалисты, концептуалисты.

[5]             В основу книги лег рассказ «Очки». Мотив очков продолжен в рассказе «”Оптика” на Масловке».

Архив журнала
№12, 2018№11, 2018№10, 2018№9, 2018
Поддержите нас
Журналы клуба