Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №154, 2018

Вера Мильчина
Тексты и контексты: «Философские этюды» О. де Бальзака
Просмотров: 34

 

Вера Мильчина

(Филологический факультет МГУ имени М.В. Ломоносова, 21–22 июня 2018 г.)


Открывая конференцию, заведующий кафедрой истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ В.М. Толмачев сказал, что конференция такого типа, посвященная «монографическому» рассмотрению одного очень известного классического произведения, проводится кафедрой в четвертый раз. В предыдущие годы разговор шел о «Госпоже Бовари», «Портрете Дориана Грея» и «Паломничестве Чайльд Гарольда» (на филфаке теперь, как выяснилось, произносят «Хэрольда»). В нынешнем году настала очередь Бальзака, у которого было выбрано не одно произведение, а состоящая из многих романов и новелл часть «Человеческой комедии» под названием «Философские этюды». Конечная цель конференции заключалось, по словам Толмачева, в том, чтобы доказать, что Бальзак жив. Как мы скоро увидим, это удалось в высшей степени.

Первый доклад — «Особенности художественной мысли в „Философских этюдах“ Бальзака: между мифом и историей» — прочел А.Н. Таганов(Ивановский государственный университет). Предметом доклада стала двойственность Бальзака, которую Таганов сначала продемонстрировал, приведя несколько полярных оценок творчества этого автора (для Сент-Бёва в 1840 году он «умер как писатель», а для Достоевского в 1838-м —велик!). От двойственности восприятия Бальзака докладчик перешел к двойственности самой «Человеческой комедии»; символом этой двойственности он назвал эпиграф к «Шагреневой коже» (к которому еще не раз возвращались другие докладчики). Эпиграф этот, напомню, заимствован из стерновского «Тристрама Шенди» и представляет собой горизонтальную извилистую линию (у Стерна, впрочем, она располагалась на странице по вертикали), которую концом своей палки описал капрал Трим в ходе разговора о женитьбе. Таганов увидел в этой «загогулине жизни» невербальное воплощение бальзаковской непрямолинейности. Бальзак то и дело отходит от прямой линии «реалистического» романа и через трансгрессивный образ, несущий в себе мистический символ (шагреневая кожа в одноименном романе или заимствованная у английского романиста фантастическая фигура Мельмота в «Прощенном Мельмоте»), переходит в нелинейное пространство мифа. Однако реальный и мифологический хронотопы, земное и духовное, мистическое не просто сменяют друг друга и даже не просто сосуществуют в текстах Бальзака. Они слиты в единоехудожественное целое, точно так же как сцены нравов соединены в «Человеческой комедии» с «Философскими этюдами». При обсуждении доклада С.Н. Зенкин выразил сомнение в том, что к бальзаковской прозе, в которой много расхожей риторики, почерпнутой из фантастической и готической словесности, самим же Бальзаком нередко пародируемой, применимы употребленные в докладе понятия «логос» и «миф». В.Н. Толмачев, со своей стороны, усомнился в том, что к движению палки капрала Трима применим также фигурировавший в докладе термин «геометрия»; ему возразила Н.В. Решетняк, напомнившая фразу из «Серафиты» о том, что Бог мыслит не прямыми линиями.

В.А. Мильчина (ИВГИ РГГУ / ШАГИ РАНХиГС) прочла доклад «Матрац или паяц? Окраины или афиши?». Речь в докладе шла о некоторых неточностях и даже ошибках в классических и постоянно переиздающихся переводах Б.А. Грифцова. Переводы эти, выполненные еще в 1920-е годы, вообще хороши, но в некоторых случаях нуждаются в уточнении. Иногда перевод гладко звучит по-русски, но «теряет» важную для Бальзака историко-культурную реалию: так, в переводе «Шагреневой кожи» о старом учителе сказано: «этот воскресший Роллен», меж тем как в оригинале речь идет об «ожившей палингенезии Роллена». С Ролленом все понятно: это педагог XVII века. А вот пропавшая из перевода «палингенезия», или новое рождение, — это философский термин, бывший в большой моде в конце 1820-х годов благодаря публикации в 1827–1829 годах книги Пьер-Симона Балланша «Опыты социальной палингенезии». Для «Шагреневой кожи», где, особенно в сцене оргии, герои перебрасываются модными словами и злободневными реалиями, такое упоминание понятия из новейшего философского лексикона принципиально важно. В других случаях игнорирование историко-культурного контекста приводит к ошибкам. В той же «Шагреневой коже» упомянут «фокус, состоящий в том, что конституционный орех исчезает из-под королевского кубка»; упоминания ореха и кубка наводят на мысль, что речь идет о королевской трапезе, а между тем имеется в виду совсем другое — фокус, которые проделывали уличные актеры, предшественники современных «наперсточников»: они незаметно перекладывали маленький шарик (muscade) из-под одного стакана фокусника (gobelet) под другой, причем в тогдашней прессе и карикатурах деятельность таких умельцев нередко уподоблялась деятельности правительства. А в повести «Прощенный Мельмот» герой, заболевший дурной болезнью, прибегает к «снадобью, которое составил ему некий гений, весьма популярный на окраинах Парижа». Между тем в оригинале речь идет не об окраинах, а стенах (murs) Парижа, и в самом деле антисифилитические средства рекламировались в афишах, которые были расклеены на стенах парижских домов так щедро, что Бальзак в «Физиологии брака» назвал эти стены «уличным музеем с начертанными дьявольской рукою непристойными словами». Поэтому в переводе следовало бы говорить о «гении, прославленном на стенах парижских домов». В докладе были продемонстрированы еще несколько таких неточностей и/или ошибок, а в ходе обсуждения рассмотрены разные варианты их исправления: просто исправлять при очередном переиздании (но это сомнительно с точки зрения авторского права и этики); давать правильные варианты в комментариях (вариант, непривычный для массового издания); делать новый перевод (вариант, тяжелый психологически, так как для этого переводчик должен быть твердо уверен в том, что способен превзойти предшественника).

С.Н. Зенкин (РГГУ / НИУ ВШЭ, Санкт-Петербург) в начале своего доклада «Натурщица и шедевр» принес аудитории извинения за то, что текст его уже опубликован в журнале «Studia litterarum»: публикация вышла раньше намеченного срока. Впрочем, это обстоятельство никак не помешало докладу вызвать оживленную полемику, которая продолжалась до самого конца конференции: выяснилось, что на новеллу «Неведомый шедевр», ставшую предметом анализа в докладе Зенкина, у каждого свой взгляд и толкования порой расходятся до полной противоположности. Зенкина эта новелла заинтересовала в ходе его работы над изучением «интрадиегетических образов», то есть визуальных образов, которые становятся полноценными участниками повествовательного действия. «Неведомый шедевр» для такого исследования идеальный объект, поскольку вся новелла посвящена тому, что именно делают с визуальным образом. В докладе Зенкина была продолжена тема двойственности и даже двусмысленности бальзаковских произведений. От «подвижности» текста «Неведомого шедевра», который Бальзак много раз переделывал, так что к нему применимо выражение «колышащееся единство», докладчик перешел к сосуществованию в «Неведомом шедевре» двух версий познания: профанной (Пуссен, стремящийся посредством учебы приблизиться к мастеру) и мистической (Френхофер, принадлежащий к породе сверхчеловеческих существ, охваченных маниакальной идеей). Соответственно сосуществуют в новелле и две формы мимесиса: профанная и мистическая. Френхофер, носитель этой второй формы, создает чисто негативное полотно (невидимое для нас, оно вдобавок затем еще и гибнет в огне). О его содержании мы можем только строить догадки, например выдвинуть недоказуемое предположение о том, что прекрасная ножка — единственное, что сумели вычленить зрители картины Френхофера из хаоса линий и красок, — это ножка Жилетты, которую старый художник успел нарисовать во время их свидания. Едва ли не главной чертой Бальзака (и притом не только в «Неведомом шедевре») оказывается, таким образом, парадигматическая изменчивость версий. Мой пересказ доклада сильно огрубляет и спрямляет тонкости анализа, проделанного Зенкиным, но раз уж статья опубликована, то заинтересованных читателей я к ней и отсылаю, а сама лучше коротко обрисую завязавшуюся в ходе обсуждения дискуссию — более чем оживленную. Основным оппонентом выступил Д.В. Токарев (который позднее представил свой собственный доклад о «Неведомом шедевре»); главное его возражение касалось характеристики метода Френхофера — по мнению Токарева, не мистического, а интеллектуального: Френхофер хочет воспроизвести мысли тела, душу тела, а для этого применяет именно интеллектуальное усилие. Зенкин возразил: нет, интеллектуальные мотивы появились лишь в поздней редакции, куда Бальзак вставил множество рассуждений о живописи, а сначала в фигуре Френхофера доминировали мистико-демонические черты. Со своей стороны В.М. Толмачев задал вопрос, который впоследствии ставил перед всеми докладчиками, разбиравшими «Неведомый шедевр»: чем кончается новелла, поражением Френхофера или его победой? Зенкин ответил диалектически: поражением гения, которое он хочет сделать своей победой.

М.Н. Недосейкин (Воронежский государственный университет) назвал свой доклад «Между мудростью и знанием: образ ученого в романах „Поиски абсолюта“ и „Харчевня королевы Гусиные лапки“ А. Франса». Внимание авторов XIX века к образу ученого докладчик объяснил двумя главными причинами: во-первых, постоянно растущей ролью науки, а во-вторых, поисками героя в негероическую эпоху. Ученый может оставаться обычным прагматиком, но может и стремиться к высшей форме развития знания — мудрости, целостному знанию. Таков герой бальзаковского романа «Поиски Абсолюта», который, впрочем, не выдерживает прямого столкновения с Истиной и умирает. Иначе подходит к образу ученого-мудреца Анатоль Франс в романе «Харчевня королевы Гусиные лапки» (1893). Во-первых, он расщепляет его на трех персонажей (знаток древностей аббат Жером Куаньяр, гасконский дворянин-алхимик д’Астарак и раввин Мозаид, ищущий подлинный смысл Пятикнижия), а во-вторых, ироничный Франс десакрализует знание; та мудрость, которую он изображает в лице аббата Куаньяра, носит светский характер. Отдельная проблема — отношения ученых с женским полом. Устойчивый стереотип предписывал видеть в ученом человека, который посвящает всего себя науке, а жену оставляет в небрежении, и она убегает с любовником. Франс до «Харчевни» изображал ученых в виде старцев, которым вообще чужды какие бы то ни было любовные переживания; в «Харчевне» он выстраивает оппозицию: чем ближе к женскому полу, тем ближе к жизни, то есть к знанию; чем дальше — тем ближе к мудрости. Но уже в опубликованном четырьмя годами позже романе «Ивовый манекен» (второй том тетралогии «Современная история») Франс отказывается от этой оппозиции, и когда жена бросает историка Бержере, персонажа почти автобиографического, тот вовсе бросает научные изыскания и переходит от них к общественно-политической деятельности, то есть покидает одновременно и мир науки, и мир семьи.

Г.И. Модина (Дальневосточный федеральный университет, Владивосток) назвала свой доклад «Мотив любви в „Философских этюдах“ Бальзака», и в самом деле ее выступление прозвучало как гимн любви — по крайней мере в «Человеческой комедии». Докладчица задалась целью отыскать мотив, связывающий отдельные бальзаковские тексты в единое целое. Известно, что в масштабах всей «Человеческой комедии» одним из главных способов связи одного произведения с другим являются повторяющиеся персонажи, переходящие из одного произведения в другое. Но как раз в «Философских этюдах» таких персонажей нет, каждое произведение в этом отношении замкнуто в рамках собственного мира. Следовательно, скрепляющее звено приходится искать не на уровне персонажей, а на уровне мотивов — повторяющихся с вариациями в разных текстах. Вначале Модина полагала, что таким мотивом может оказаться безумие, но потом отвергла эту идею и пришла к выводу, что скрепляет «Философские этюды» только мотив любви, который в более или менее интенсивной форме присутствует во всех текстах, вошедших в эту часть «Человеческой комедии». Особо Модина остановилась на том, какими средствами Бальзак описывает рай на земле (например, в новелле «Гранатник», которая, впрочем, в «Философские этюды» не входит), и оказалось, что в этом случае он тоже, вослед Данте, делает главным источником этого рая любовь (в «Гранатнике» — любовь материнскую). В подобной трактовке любви Бальзак наследует не только Данте, но и Сведенборгу, который утверждал, что любовь духовная создает рай на земле, а любовь «неправильная» приводит в ад. При обсуждении доклада Модиной предлагали заменить «любовь» на «страсть» как понятие более общее, но она эту претензию решительно отвергла.

Н.Т. Пахсарьян (МГУ) прочла доклад «Эжен де Растиньяк от романов Бальзака до телесериала Эвы де Кастро: амбициозность как социальная философия». Сама докладчица назвала свое выступление «дивертисментом», однако речь в нем шла о вещах вполне серьезных, прежде всего о своеобразной «живучести» Бальзака и его способности давать ответы на вопросы людей совсем другой эпохи. От общих соображений о повторяющихся, или, как она выражалась, рекуррентных, персонажах в «Человеческой комедии» и о том, кто из них возникает во скольких произведениях, Пахсарьян перешла непосредственно к Растиньяку, который под пером современных авторов превращается в вечное воплощение философии предпринимательства. Первым случаем такой «инструментализации» бальзаковского персонажа стала в докладе Пахсарьян книга Брижитт Мера «Метод Растиньяка», вышедшая в Париже в 2009 году. Книгу эту сама сочинительница определяет как учебник личностного развития, практическое пособие по построению карьеры и т.д. Советы, как зачастую в таких книгах, оригинальностью не блещут, и — это, разумеется, мое личное оценочное суждение — чтобы их сформулировать, не обязательно было тревожить тень Растиньяка. Например, про то, что не нужно класть яйца в одну корзину, мы постоянно слышим от бесконечных «экспертов», которые, возможно, Бальзака давно не перечитывали. Другой эпизод современной инструментализации Растиньяка — телесериал 2001 года «Растиньяк, или Честолюбцы», снятый режиссером Аленом Тасма по сценарию Эвы де Кастро. Собственно, от Бальзака здесь осталось очень немного: в основном имена двух главных героев. Это Эжен де Растиньяк и Люсьен де Рюбампре, которым придана героиня по имени Элиза, у Бальзака отсутствующая. Действие происходит в наши дни, многоходовая интрига также вполне современна и к Бальзаку отношения не имеет, но Растиньяк остался честолюбцем, готовым пойти на всё ради карьеры (кстати, бальзаковский Растиньяк все-таки пошел отнюдь не на «всё»), а цель авторов сугубо дидактическая: убедить современную молодежь, страдающую «синдромом Растиньяка», что чрезмерные амбиции пагубны.

Если доклад Пахсарьян свидетельствовал о том, что бальзаковские персонажи до сих пор привлекают к себе внимания самых разных авторов, то Л.А. Симонова (Московский областной государственный университет) начала свой доклад «„Поиски Абсолюта“ Бальзака: современный контекст» с «сильного» утверждения: постоянно пребывать внутри творчества Бальзака пагубно в интеллектуальном отношении, поэтому она постарается выйти за его пределы и использовать бальзаковские произведения для «вопрошания о современных проблемах». Впрочем, довольно долго докладчица, невзирая на опасность, отважно оставалась внутри бальзаковского романа «Поиски Абсолюта», который последовательно проанализировала на двух уровнях: героя и автора. Герою отданы химические и алхимические рассуждения и термины, автору же химия, объясняющая только одну сторону бытия, чужда, он ищет единую сущность Вселенной, смысл жизни. Поэтому автор отдает герою разговор об отдельных качествах, а за собой оставляет общие понятия. Расхождение автора с героем проявляется на стилистическом уровне: в характеристиках героя доминируют черты распада (его главный глагол — «разложить»), на уровне же автора царят гармония и упорядоченность. Когда регламент доклада был уже практически исчерпан, докладчица наконец вспомнила о своем обещании выйти за пределы Бальзака — и вышла. На нескольких примерах (напрямую с Бальзаком никак не связанных) она продемонстрировала, как современная наука, преодолевая гносеологический кризис, ищет универсальный язык и код. Поскольку ни одна наука этот кризис в одиночку преодолеть не способна, требуются такие науки, которые бы объединили число и слово и вышли на уровень глобальной абстракции. Первым воплощением искомого идеала оказался Седрик Виллани, современный французский математик, одновременно и популяризатор науки, и автор нескольких романов, за экстравагантный внешний вид («романтические» длинные волосы и старинный галстук-«лавальер») прозванный журналистами леди Гагой от математики. Если Виллани выступил в докладе носителем лозунга «всё — математика», то вторым претендентом на открытие универсального кода несколько неожиданно был объявлен теоретик и историк литературы Антуан Компаньон, которому докладчица приписала лозунг: «всё — литература» или даже — «всё — литературоведение». Слушателям, впрочем, поверить в это было затруднительно, поскольку литературоведение в версии Симоновой предстало отнюдь не глобальным, а более чем узким. В ходе обсуждения С.Н. Зенкин напомнил о реальном прототипе главного героя «Поисков Абсолюта», польском математике и визионере Иосифе Вронском, который получил от некоего банкира крупную сумму для нахождения абсолюта, деньги потратил, но абсолюта не нашел, и обманутый банкир подал на него в суд. Зенкин осведомился, на каком уровне располагаются этот прототип и этот процесс, упомянутые в тексте романа, — на уровне героя или на уровне автора? На что последовал ответ докладчицы: я с источниками не работаю, я работаю только с текстами как таковыми.

Е.Д. Гальцова (РГГУ / ИМЛИ РАН /МГУ) докладом «Андре Бретон и „Философские этюды“ Оноре де Бальзака» открыла серию выступлений, которым можно было дать общее название «Бальзак и ...». Гальцова говорила о Бальзаке и сюрреалистах. Вначале она остановилась на многочисленных анкетах, в которых дадаисты и сюрреалисты характеризовали свои литературные предпочтения. Разброс тут очень широк: в одной из анкет, где был предложен выбор «Читать или не читать?», Бальзак, увы, попал в разряд тех, кого читать не рекомендуется. В рукописной анкете конца 1910-х — начала 1920-хгодов Бальзак получил оценку минус пять у Жана Полана, оценку плюс десять у Филиппа Супо, а Бретон и Арагон оба поставили ему по плюс два. Но доминировал все-таки скепсис. Если в 1930-е годы на парадоксальный вопрос: «Что бы вы сделали, если бы вас унесло ветром?» — Бретон отвечает: «Я бы раскрасил Бальзака», это можно объяснить логикой «каков вопрос, такой ответ». Но в 1953 году на вопрос другой анкеты: «Вы откроете дверь этому человеку?» — Бретон ставит против имени Бальзака ответ: «Нет» (а в скобках в рукописи приписывает труднообъяснимую мотивировку: «Хаос»). В своем предисловии к переизданию «Мельмота-скитальца» Мэтьюрина (1954) он бранит бальзаковского «Прощенного Мельмота», и тем не менее Бальзак продолжал волновать его воображение, в особенности же высоко он ставил Серафиту, которую в «каталоге новых мифов» привел в качестве примера «сестринской души» — андрогина. Впрочем, заключила докладчица свое выступление, Виктора Гюго Бретон любил и в молодости, и в старости гораздо сильнее.

Н.С. Бочкарева (Пермский государственный национальный университет) в докладе «„Неведомый шедевр“ Бальзака в контексте „портретов в литературе“ (на материале эссе А.С. Байетт)» поставила «в пару» к Бальзаку, как явствует из названия, современную английскую романистку и эссеистку Антонию С. Байетт, которая в 2000 году прочла публичную лекцию «Портреты в литературе», а в следующем году выпустила ее отдельным изданием. На этих ста страницах искусствоведение и литературоведение сливаются в «пристальном чтении» разных литературных текстов, причем Байетт подробно объясняет, чем портреты в литературе выше портретов живописных: как бы детально ни был прописан словесный портрет, он всегда оставляет простор для читательского воображения, и каждый видит описанного персонажа по-своему, живописный же портрет гораздо более властно навязывает читателям свое видение модели. В книге Байетт, правда, иллюстраций очень много, но «Неведомый шедевр» писательница, проявляя большую чуткость, сопровождает одной-единственной иллюстрацией, и то соотносящейся с текстом Бальзака «по касательной», — рисунком Пикассо «Отдых скульптора». Новеллу Бальзака Байетт оценивает особенно высоко, поскольку она убеждена: при создании любого портрета беспокойство испытывают и художник, и модель, и именно это беспокойство Бальзак запечатлел в «Неведомом шедевре».

Т.Л. Селитрина (Башкирский государственный педагогический университет) в докладе «Статьи Генри Джеймса о Бальзаке и символика „Шагреневой кожи“ в „Крыльях голубки“» продолжила разговор о роли Бальзака для английской литературы — на сей раз XIX века. В середине века англичане, а точнее, англичанки (Шарлотта Бронте, Джордж Элиот) обвиняли Бальзака в «дурном вкусе» и вообще оценивали его очень низко. «Реабилитация» Бальзака совершилась ближе к концу века стараниями Суинберна и О. Уайльда; в это время Бальзака стали много переводить на английский, а к столетию с его дня рождения (1899) вышел полный перевод «Человеческой комедии». Для Генри Джеймса, особенно в начале его творческого пути, Бальзак — абсолютный авторитет в исследовании человеческого характера; Джеймс был уверен, что автор «Человеческлй комедии» в этом отношении сравнялся с Шекспиром, а под видом Франции своего времени описал всю Вселенную. Свое — в высшей степени позитивное и даже восторженное — отношение к Бальзаку Джеймс выразил в двух специально посвященных французскому писателю статьях — 1875 и 1902 годов. Впрочем, проскальзывает в джеймсовских отзывах и критика: Джеймс, превыше всего ставивший сознание человека, полагал, что в «Человеческой комедии» творец полузадушен историей. В собственном творчестве Джеймса нередко различимо влияние Бальзака: в раннем романе «Вашингтонская площадь» (1880) — прямое (этот роман — реплика на бальзаковскую «Евгению Гранде», которую Джеймс ценил особенно высоко), а в более поздних «Крыльях голубки» (1902) — опосредованное. Без всякого обращения к фантастике и с помощью совсем иного сюжета Джеймс заново проигрывает здесь центральную коллизию «Шагреневой кожи»: как жить тому, кому предсказана скорая гибель и кого, как в псалме 54-м, откуда и почерпнуто заглавие романа, «объял ужас смерти». Однако финал джеймсовского романа изображает преодоление конечного бытия бесконечным духовным началом, чего никак нельзя сказать о трагическом финале «Шагреневой кожи».

Т.М. Трофименко (Ивановский государственный университет) выступила с докладом «Тема „совершенного человека“ во французской литературе XIX века (на материале романов О. де Бальзака „Серафита“ и О. Вилье де Лиль-Адана „Будущая Ева“)». Основой для сопоставления этих двух романов стал присущий творчеству обоих писателей принцип двоемирия, сосуществования мира сего и мира иного. В мире ином нет материальности, времени, пространства — и потому писателю его описывать затруднительно, почти невозможно. Он описывает земной мир — мир после грехопадения, где человек подвластен многочисленным искушениям. У Бальзака и Вилье де Лиль-Адана немало общего, но если Бальзак оставляет своим героям возможность выбора между материальным благополучием и верностью принципам, то Вилье де Лиль-Адан смотрит на человека гораздо более мрачно. Докладчица продемонстрировала это на примере нескольких его произведений и, в частности, упомянутого в заглавии доклада романа «Будущая Ева» (1886), который охарактеризовала как смесь научной фантастики, оккультизма и небольшой доли христианства. В андрогинной механической машине Гадали можно увидеть злую пародию на последнее произведение об андрогине как совершенном существе — бальзаковскую «Серафиту».

Н.В. Решетняк (Санкт-Петербургский государственный экономический университет) в докладе «„Шагреневая кожа“: мистическое прочтение символа» поставила перед собой и разрешила нелегкую задачу — описать философские воззрения Бальзака как единую систему. Начала она с опубликованных уже через много лет после смерти писателя юношеских «Философских заметок» — набросков 1818 — 1820 годов, сочиненных под влиянием прослушанных чуть раньше лекций Виктора Кузена. Лекции эти открыли Бальзаку мистическую философию от Платона и Пифагора до Сведенборга и Сен-Мартена. Уже в это время для будущего автора «Человеческой комедии» характерен одновременный интерес и к психологии, и к физиологии — фундамент, на котором вырастает его убеждение в том, что мысль материальна. Этим убеждением проникнуты и «Шагреневая кожа», где главный герой в своем трактате о воле утверждает, что воля — это материальная сила вроде пара, и «Луи Ламбер», где мысль также предстает продуктом воли. Особую роль в бальзаковских теориях занимает живущее в человеке «внутреннее существо», невидимое, оккультное, не подчиняющееся физическим условиям, но способное подчинять их себе (это проявляется, в частности, в эпизодах с действием животного магнетизма — в который Бальзак верил и который воспел в романе «Урсула Мируэ»). Мистические представления Бальзака и повлиявшего на него Сведенборга помогают истолковать сюжет «Шагреневой кожи». Кожа эта — материальный коррелят невидимого внутреннего существа — сокращается от грехов (желания Рафаэля де Валантена очень похожи на грехи, порицаемые христианством: чревоугодие, гнев, сладострастие и т.д.). В ходе обсуждения слушатели напомнили об уже упомянутой двойственности Бальзака: мистические воззрения и внимание к лекциям Кузена не помешали ему упомянуть в издевательском и пародийном смысле слово «эклектический» («фирменный» термин Кузена) в «Физиологии брака».

Т.А. Боборыкина назвала свой доклад «„Философские этюды“ Бальзака: пластическая визуальность мысли». В эпиграфе к «Шагреневой коже», о котором уже шла речь в других выступлениях, докладчица увидела намек на то, что именно таким методом пластического воплощения мысли действует сам Бальзак: как линия Стерна заменяет слово, так шагреневая кожа заменяет волю Рафаэля. Основное внимание докладчица уделила пластическим воплощениям бальзаковских текстов, а именно все той же «Шагреневой кожи», в визуальных искусствах: старом (1975) телеспектакле Павла Резникова, где один актер (Олег Табаков) играл и Рафаэля, и антиквара; франко-бельгийском фильме режиссера Алена Берлинера (2010), где Рафаэль, глядя в зеркало, видит там антиквара, антиквар же, глядя в зеркало, видит там Рафаэля, и наконец, в балете Александры Астреиной на музыку Баха, Малера и Берлиоза, поставленном в Рижской национальной опере (2012): в этом балете контуры упавшей Полины образуют волнистую линию, отчасти похожую на линию эпиграфа, а главная роль отведена балерине, исполняющей роль самой шагреневой кожи, которая в одном из эпизодов сзади обхватывает героя руками и как бы берет его в плен. Обсуждение доклада, однако, было посвящено не этим пластическим воплощениям, а проблеме чуть менее серьезной: справедливо отметив, что шагреневая кожа (peau de chagrin) по-французски имеет двойное значение и что в переносном смысле кожа эта — печальная (chagrin — печаль, грусть), Боборыкина затем сказала, что в прямом значении это кожа козла, а из этого сделала далеко идущие выводы о связи романа Бальзака с трагедией, которая, согласно этимологии этого слова, есть не что иное, как козлиная песнь. На дружные возражения собравшихся, которые все как один были уверены, что шагрень — это кожа дикого осла, докладчица спокойно ответила, что бальзаковский текст — это галактика смыслов, а потому мы имеем полное право назвать осла козлом. Справедливости ради следует отметить, что русские словари в определении провенанса шагрени так широки, что их очень хочется сузить: они поминают по этому поводу и козла, и даже барана. Но французские тверды в том, что peau de chagrin в прямом смысле — это кожа осла или мула, а сам Бальзак в тексте романа говорит о «коже онагра», а уж онагр-то — совершенно неоспоримый дикий осел.

Е.Э. Овчарова (независимый исследователь, Санкт-Петербург) начала свой доклад «Живописное и реалистическое начало в романе „Шагреневая кожа“» издалека — от Вергилия и Овидия, в которых усмотрела источники двух пейзажных традиций, впоследствии развивавшихся в мировой литературе. От Вергилия пошли пасторальные пейзажи, от Овидия — показ природы как элемента волшебного действия. Кратко охарактеризовав затем виды пейзажа в литературе от Средних веков до французского XVIII века (где, впрочем, романисты обходились по преимуществу без описаний природы, что видно на примерах романов Кребийона-сына и Шодерло де Лакло), а затем описав изображение природы в готическом романе (страшные ущелья) и в романе Сенанкура «Оберман» (природа как самоцель), докладчица добралась до Бальзака, у которого усмотрела изъян — почти повсеместное отсутствие приема, который она назвала «видеорядом». Видеоряд — это когда экфрасис заменяет действие или мысли персонажей; например, героиня смотрит на море, и из описания моря читатель выводит, что у нее на душе. У Бальзака же мало не только видеоряда, но и вообще пейзажей, а те, какие есть, как правило, урбанистические. Даже если Бальзак упоминает какие-то природные феномены, то он, сокрушенно заметила докладчица, их не описывает. Например, в тексте сказано, что герой подошел к парапету моста; мы ждем описания реки — а его нет! В ходе обсуждения собравшиеся дружно заступились за Бальзака и указали докладчице на те его произведения, где пейзажей и даже «видеорядов» более чем достаточно (взять хотя бы роман «Лилия долины» или уже упоминавшийся в докладе Г.И. Модиной «Гранатник»).

Т.Д. Венедиктова (МГУ) начала доклад «Теория как риск и инструментальная возможность: к эпистемологии „Философских этюдов“» с утверждения: XIX век, каким мы его знаем, изобретен Бальзаком; этот феномен свидетельствует о том, что исторические факты изобретаются и, в случае успеха, закрепляются. Это дало докладчице повод поразмышлять на примере «Философских этюдов» о природе теоретического знания. Проследив за эволюцией социальной теории и социального знания начиная с XIX века, докладчица особенно подробно остановилась на происшедшем в конце ХХ века поэтическом, или литературном, повороте в социальной теории, когда ученые вспомнили, что они строят высказывания, и в поисках методологии познания обратились к литературе. Традиционно развитие романа в XIX веке связывают с социальным знанием только по той причине, что эти романы отображают общественную жизнь. Но это связь тематическая. Бальзак, однако, предлагает нам другую теорию познания (хотя вообще отношение Бальзака к теории причудливо, и все теоретики в его романах, как правило, неудачники), другой режим чтения, основанный на том, чтобы с помощью внутреннего, двойного видения различать в любой жизненной ситуации постоянную многозначность форм. В «Шагреневой коже» докладчица усмотрела метафорические изображения нас, читателей: время, отданное чтению, вычитается из нашей жизни, и мы, подобно Рафаэлю де Валантену, принуждены выбирать: читать или жить? Современная социальная теория бесстрашно выбирает первый вариант и возвращается к медленному чтению литературных текстов. В ходе обсуждения С.Н. Зенкин, высоко оценив «силу» предложенной концепции, заподозрил ее, однако, в некоторой вольности по отношению к трактовке бальзаковских текстов, которые, как он выразился, в докладе предстали похожими на «новый роман». Между тем Бальзак далеко не всегда предлагает нам формы открытые и многозначные, некоторые смыслы он навязывает читателям жестко и однозначно, и если в той же «Шагреневой коже» героиня названа «женщиной без сердца», то ничего другого в ней усмотреть нельзя: она, как ни посмотри, в самом деле женщина без сердца. Был также задан вопрос об упомянутом в названии доклада риске — в чем он заключается? Венедиктова объяснила: риск в том, что теоретику всегда грозит опасность потерять смысл.

Т.В. Токарев (ИРЛИ РАН / НИУ ВШЭ, Санкт-Петербург) выступил с докладом «„Под этим скрыта женщина!“: эйдетические визуальные образы и поэтика имплицитного в „Неведомом шедевре“ Бальзака». Для интерпретации новеллы Бальзака докладчик привлек два посторонних и более поздних феномена: повесть Бориса Поплавского «Аполлон Безобразов» (1932) и теорию эйдетического образа и эйдетической памяти, созданную немецким психологом Эрихом Йеншем (1883 — 1940). Частично эта проблематика уже была затронута Токаревым в 2010 году в его выступлении на XVIII Лотмановских чтениях в ИВГИ РГГУ (тогдашний доклад, носивший название «Поэтика визуального у О. де Бальзака и Б. Поплавского», отреферирован в моем отчете, опубликованном в 2011 году в «НЛО» № 110). Роман Поплавского Токарев привлек к сопоставлению с «Неведомым шедевром» потому, что в нем тоже использован прием «минус-экфрасиса» (когда в тексте упоминается картина, но ее описания нет). В «галерее» Аполлона Безобразова, впрочем, вообще не было картин: на задней стене висело несколько «прикрепленных кнопками» репродукций, а остальные стены оставались пусты. На эти пустые стены герой Поплавского, по мнению Токарева, проецирует свои воспоминания — в точности по эйдетической теории Йенша, описывающей процесс запечатления зрительных образов в памяти. Именно такую иллюзорную реальность видели перед собой и герои Бальзака, в частности, Френхофер с помощью эйдетической памяти десять лет удерживал перед глазами образ куртизанки Катрин Леско. Токарев ничего не говорил о каком-либо «влиянии» Бальзака на Поплавского, но привел эпизод из романа, который в самом деле может показаться репликой на «Неведомый шедевр»: «Холодеющий солнечный луч ползет по серому от пыли холсту картины, где только в одном месте кто-то случайно отер ее и обнажил неестественно тонкую женскую руку, лежащую на полураскрытой книге. Дальше, видимо, мысль стершего пыль переменила свое направление, и лицо женщины, раскрывшей книгу, так и осталось за серой завесой». Прекрасной женской ножке, которую одну только и различили зрители Френхоферовой картины в его шедевре, соответствует у Поплавского выступающая из пыли женская рука. Впрочем, у руки, выступившей из пыли, находится в новелле Бальзака и другое соответствие — это рассуждение Френхофера о руке, которая на картине «выражает и продолжает мысль». Изрядную часть своего выступления Токарев посвятил полемике с С.Н. Зенкиным; он настаивал на своем мнении, уже высказанном при обсуждении доклада Зенкина: метод Френхофера — интеллектуально-поэтический и отличается от метода Пуссена тем, что Пуссен (классицист!) изображает «внешность жизни», а потому всякая женщина у него походит на Венеру, Френхофер же стремится изобразить живую женщину, причем модель ему не нужна; когда он исправляет изображение Марии Египетской, написанной Порбусом, он не имеет перед глазами модели и прекрасно обходится без нее. Это дало Токареву повод рассказать о теории известного философа-гегельянца Александра Кожева, который делил живопись на абстрактную и конкретную, но, парадоксальным образом, относил к абстрактным тех художников, которые рисуют с натуры и извлекают нечто из природы (абстрагируют), конкретными же называл художников вроде Кандинского, которые не нуждаются в подобном абстрагировании. По этой классификации бальзаковский Френхофер — художник очень конкретный; если абстрактный Порбус, чтобы изобразить грудь Марии Египетской, изучает реальное женское тело, то конкретный Френхофер обходится без референта. Разумеется, в ходе обсуждения С.Н. Зенкин высказал свои контраргументы и по поводу Пуссена (в тексте нигде не сказано, что он изображал свою возлюбленную Жилетту по канону Венеры), и по поводу эйдетической памяти, которою Токарев наделил также и Луи Ламбера, а между тем Ламбер, в самом деле отличавшийся своего рода гипермнезией, запоминал также и имена. Нет, возразил Токарев, последняя фраза Ламбера: «Ангелы белые», а белый — это цвет. По вопросу о том, что такое в данном случае «белые» — цвет или свет, мнения присутствующих разошлись, и, не придя ни к какому выводу, участники конференции перешли к слушанию следующего доклада, который прочла О.М. Ушакова (Тюменский государственный университет).

Доклад Ушаковой назывался «„Нигилисты“ в „романе судьбы“: Рафаэль де Валантен и Евгений Васильевич Базаров». Отправной точкой доклада стала нелюбовь И.С. Тургенева к Бальзаку, который, как признавался сам русский романист, был ему «противен и чужд». Это дало Ушаковой повод увидеть в «Отцах и детях» полемический диалог с романом романтического склада, воплощением которого она назвала «Шагреневую кожу». В самом деле, при сравнении двух героев в них все предсказуемо оказалось разным: оба играют в карты, но Рафаэлю случается выиграть, а Базаров всегда проигрывает (впрочем, докладчица не упомянула о том, что Рафаэль играет в азартную игру, а Базаров — в коммерческий вист); Рафаэль пытается управлять судьбой и потому страстно борется за жизнь, а Базаров управлять судьбой не стремится и потому покорно принимает смерть; базаровский конфликт — софокловский, конфликт с обстоятельствами, конфликт Рафаэля — еврипидовский, внутренний (обратиться к древнегреческой трагедии докладчицу заставил присутствующий в обоих произведениях образ сфинкса); Рафаэль вел элегантную жизнь, и его забрал дьявол, как в «Фаусте» Кристофера Марло, а Базаров вел жизнь трудовую и умер, как Фауст Гёте. Наконец, Базаров после смерти превратился в лопухи, а Рафаэль превратился в ничто, у него даже нет могилы. Эта проблема — почему у героя «Шагреневой кожи» нет могилы, очень взволновала докладчицу, и она повторила этот вопрос несколько раз, но он остался без ответа.

И.Н. Лагутина (НИУ ВШЭ, Москва) выступила с докладом «Фаустовские мотивы в „Философских этюдах“ Бальзака». Сначала докладчица рассказала об истории французских переводов «Фауста» в 1820-е годы (разумеется, первой части, поскольку вторая была опубликована только после смерти Гёте): первый перевод, выполненный А. Стапфером (докладчица произносила его на немецкий манер: Штапфер) и Л. де Сент-Олером, появился в 1823 году, а в 1828 году вышли сразу два издания: «Фауст» в переводе Жерара де Нерваля и переиздание перевода Стапфера с иллюстрациями Эжена Делакруа. Для Бальзака — и не для него одного — особенно важным было это последнее издание, поскольку именно иллюстрации Делакруа, наряду с книгой Жермены де Сталь «О Германии», определили рецепцию «Фауста» во Франции. Лагутина привела несколько примеров этого влияния: например, Делакруа изображает Фауста и Мефистофеля почти близнецами и такими же почти близнецами оказываются бальзаковские Фауст и Мефистофель — Рафаэль и антиквар. Немецкие, и в частности фаустианские, реминисценции Лагутина различила и в «Луи Ламбере», где, как и в «Фаусте», воление происходит через выдыхание слова и слово, сила и дело ставятся в один ряд.

А.Г. Вишняков (Государственный гуманитарно-технологический университет, Орехово-Зуево) назвал свой доклад очень живописно: «Пустота или глубина? К проблеме негативизма философских и эстетических воззрений Бальзака (на материале „Неведомого шедевра“ и „Поисков Абсолюта“)». Впрочем, не следует думать, что докладчик обвинил в негативизме Бальзака, хотя из названия это и вытекает. Как раз тезис о каком-либо негативизме Бальзака Вишняков темпераментно опровергал, а к числу негативистов и аннигиляторов отнес, во-первых, некоторых французских исследователей (назван был, правда, только один, сотрудник Университета Калифорнии Санта-Барбара Дидье Малёвр, хотя авторов, писавших о «Неведомом шедевре», разумеется, огромное множество), а во-вторых, некоторых из выступавших на нынешней конференции. В пьесе Н. Эрдмана «Самоубийца» у одного персонажа, написавшего статью для газеты, спрашивают, кто его муза, и он отвечает, что его муза — содержатель тира, который не открывает заведение в положенное время; об этом и гневная статья. Так вот, музой Вешнякова был, совершенно очевидно, С.Н. Зенкин и «примкнувший к нему» (несмотря на их разногласия) Д.В. Токарев. Именно эти «наши аннигиляторы» — хотя докладчик и не назвал их по имени — усматривают динамику в разрушении реальности, именно они предпочитают игнорировать нарисованную Френхофером ножку и уничтожать бедную Катрин Леско и бедную Жилетту, именно они насаждают «одноразовое или тенденциозное» прочтение «Неведомого шедевра», утверждая, что плод десятилетних трудов Френхофера — это ничто. «Наши нигилисты», воскликнул Вишняков, выступают по отношению к Бальзаку как нерадивые ученики, которые в своем пересказе искажают до неузнаваемости осмысленную речь учителя. Таких учеников докладчик назвал «дидактическими суккубами»; забавно, что он при этом пренебрег гендерной принадлежностью своих основных оппонентов, поскольку суккуб — это в средневековых легендах не демон, а, так сказать, демоница; «дьяволами женского пола» (diables femelles) именует их не кто иной, как Бальзак в одном из «Озорных рассказов», который так и называется «Le Succube». С другой стороны, чуть ниже Вишняков упрекнул Б.А. Грифцова в том, что он в переводе «Поисков Абсолюта» якобы в одном месте перепутал пол персонажа и назвал девушку юношей. Между тем если я правильно поняла, к какому контексту это относится, то у Грифцова как раз все в порядке, и женский род передан совершенно верно. Нигилистам и аннигиляторам Вишняков противопоставил самого Бальзака — вечно живого и близкого русской духовности и русской пассионарности.

О.А. Джумайло (Южный федеральный университет, Ростов-на-Дону) тоже обратилась к анализу «Неведомого шедевра», но в другом, совершенно мирном тоне. Доклад ее носил название «Воплощение, тело, текст: „Неведомый шедевр“ Бальзака в контексте теории воплощения». Недавно оформившаяся теория воплощения отвечает на вопрос, чем тело и воплощенный в тексте телесный опыт могут быть полезны исследователю литературы? «Неведомый шедевр», где сюжетный пуант — исчезнувшее тело, подходит для применения этой теории как нельзя лучше. Докладчица предложила три трактовки бальзаковской повести в свете теории воплощения, оговорив, что лишь намечает возможности и не настаивает ни на одном из вариантов. Первую трактовку Джумайло назвала феноменологической. В рамках этой интерпретации важно, что Френхофер превосходит Пуссена не техникой, а богатством опыта и чувственных впечатлений; он наносит на полотно сумму воспоминаний о фантазмическом теле, и эта подвижная картина вмещает в себя опыт всей его прошлой жизни, превращается в феноменологию сознания. Вторая трактовка получила от докладчицы эпитет «позитивистская». В этом случае действия Френхофера объясняются его физическим угасанием; хаос красок в «неведомом шедевре» представляется следствием дурного старческого зрения. Наконец, для третьей трактовки как раз и понадобилось прибегнуть к теории воплощения и аффекта. Здесь в центре внимания оказывается рецепция: возбуждает ли зрителя демонстрируемая ему картина? Так вот, шедевр Френхофера не возбуждает двух его зрителей (отсюда навязчиво повторяющееся, как отметил еще С.Н. Зенкин в своем докладе, слово rien — ничего). В бальзаковской повести религиозная идея воплощения травестируется. Френхофер — творец, но не до конца; он посягнул на роль Бога, но потерпел неудачу; воплотить прекрасную Катрин Леско он оказался не в силах. В заключение докладчица вновь повторила, что ни одна из трактовок не кажется ей абсолютно верной и ни одна из них не снимает изначальной двусмысленности текста. В ходе обсуждения М.Н. Недосейкин указал на слабое звено во второй, «позитивистской» трактовке: если хаос красок в шедевре происходит от ухудшившегося зрения старого художника, то каким же образом он совсем недавно твердой рукой вносил гениальную правку в картину Порбуса?

Е.В. Фейгина (МГУ) назвала свое выступление «Отражение повести „Шагреневая кожа“ в итальянском романе ХХ века». Жанр своего доклада она определила как «точечные прыжки», поскольку в итальянской культуре нет произведения, в котором бы отражались все мотивы «Шагреневой кожи» или других произведений Бальзака. Однако отражение некоторых тем в ней отыскать можно. К числу таких произведений, в которых можно отыскать бальзаковские темы, докладчица отнесла роман Г. Д’Аннунцио «Наслаждение» (1889), роман А. Моравиа «Конформист» (1951) и сборник коротких рассказов Примо Леви «Периодическая система» (1975). Основанием для сравнения послужили: присутствие в романе Д’Аннунцио темы желания; изображение в романе Моравиа героя-приспособленца, которого докладчица назвала «вечным Растиньяком», хотя сходства между этими двумя персонажами, кажется, не так уж много, и наконец, роль химии в рассказах Примо Леви (профессионального химика, который именно благодаря своей профессии сумел выжить в немецком концлагере) и в «Поисках Абсолюта» Бальзака, где химия и судьба также сближаются.

Е.М. Белавина (МГУ) назвала свой доклад «Бальзак и его меньшая сестра», однако посвятила его вовсе не младшей и горячо любимой сестре Бальзака Лоре, в замужестве Сюрвиль, а поэтессе Марселине Деборд-Вальмор (1786 — 1859). Определение «меньшая сестра» (petite sœur) докладчица заимствовала у французской исследовательницы Кристины Планте, автора книги «Меньшая сестра Бальзака. Эссе о женщине-писательнице» (первое издание 1989, второе 2015), посвященной судьбе женщин-литераторов во Франции в первой половине XIX века. Марселина Деборд, в молодости актриса и жена актера (от него вторая часть ее двойной фамилии), закончив играть на сцене, стала писать стихи, которые высоко ценили многие ее современники, и прозу, известную несколько меньше. Бальзак познакомился с Марселиной в 1833 году, а в 1845 году посвятил ей новеллу «Иисус Христос во Фландрии». Деборд-Вальмор была страстно, но несчастливо влюблена в Анри де Латуша, первого издателя стихотворений Андре Шенье (1819) и литературного наставника Бальзака в конце 1820-х годов. Связь Деборд-Вальмор с Латушем дала докладчице повод коротко изложить всю историю отношений Бальзака с Латушем, и лишь затем она вернулась к самой Марселине, очень высоко ценившей творчество Бальзака. Воспоминание о нем Белавина увидела в подзаголовке романа «Мастерская художника» (1833) — «сцены частной жизни». А ту самую новеллу из «Философских повестей», которую Бальзак посвятил поэтессе, докладчица сопоставила с коротким рассказом «Пожар» из ее сборника рассказов и сказок для детей «Моим юным друзьям: Альбом для юношества», опубликованного, впрочем, на год раньше, чем «Иисус Христос во Фландрии», — в 1830 году. Докладчица предположила, что Деборд-Вальмор в этом нравоучительном рассказе о том, как люди совместными усилиями потушили пожар, спорит с Бальзаком; ведь единственным возможным чудом она называет чудо человеческого благородства.

Завершил конференцию В.М. Толмачев (МГУ) докладом «Заметки на полях „Неведомого шедевра“», в котором представил свою версию новеллы Бальзака, не перестающей тревожить истолкователей. Френхофер явился в докладе и алхимиком в наглухо закрытой келье, который стремится извлечь из природы сокрытые в ней сокровища, и маньяком, ищущим повсюду женское присутствие, и творцом ритуального жертвоприношения (он символически убивает Жилетту), и аналогом байроновского Манфреда с его загадочным прошлым, и ультраромантиком (если судить по его философии творчества), и вечно влюбленным в самого себя единственным адресатом собственных творений. Прибавленное в 1845 году посвящение «Одному лорду» Толмачев сначала истолковал как имеющее в виду Байрона (говорим лорд, подразумеваем Байрон), но потом выдвинул другую, куда более оригинальную гипотезу: перед нами посвящение самому себе, потому что Лорд — неуловимый бог в гностической традиции. Что же касается байроновского Манфреда, то он вдохновил докладчика на еще более смелое предположение: по моей интуиции, сказал он, Катрин Леско — сестра Френхофера, его часть, и влечение к ней старого художника — это влечение к целостности. Экфрасис в рассказе — не более чем ширма, на самом деле на портрете изображен сам Френхофер, это автопортрет его души. Духовное начало в старом мастере победило начало материальное, а самоубийство его — ритуальное; он сделался андрогином и центром мира. Таким образом, на свой настойчиво повторявшийся вопрос к докладчикам, анализировавшим «Неведомый шедевр»: финал новеллы — поражение или победа? — Толмачев уверенно ответил: победа. На эту оптимистическую трактовку возразил С.Н. Зенкин, напомнив, то конец Френхофера — это конец душевнобольного, который победой назвать весьма затруднительно.

Таким образом, конференция о «Философских этюдах» с ее множественностью трактовок одних и тех же текстов выполнила поставленную задачу и доказала: Бальзак жив. Хотя и не в том смысле, который имел в виду А.Г. Вишняков.

Вера Мильчина



Другие статьи автора: Мильчина Вера

Архив журнала
№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба