Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №154, 2018

Александр Марков
Роман с удвоенной энергией
Просмотров: 173

 

Александр Марков

Бренер А. Ияфиопика, или Засыпанные города (книга опыта в 66-ти виньетках и 33 картинках)

М.: Издание книжного магазина «Циолковский», 2018. — 304 с.


Бурлескный роман Александра Бренера, предсказуемо с иллюстрациями самого художника и Барбары Шурц, но непредсказуемо не в соавторстве с ней, пародирует две большие любовные повести: «Золотого осла» Апулея и «Эфиопику» Гелиодора. Апулей, философ-эклектик, повсюду известный и в меру скандальный, подробно защищался от обвинений в колдовстве, как примерно нынешняя поп-звезда защищается от обвинения в финансовых махинациях. Роман его — вероятная часть такой защиты: нужно было доказать, что магия может превратить человека в осла, но осел может стать человеком только благодаря ясным мистериям, омывающим грязь событий светлой и продуманной стратегией аргументов.

Апулей всякий раз брал риторический аргумент, вроде «нельзя до конца утратить остатки человечности» или «для лучшего решения нужно прибавить к природе искусство», и превращал его в часть сюжета. В результате уже не искусство помогало природе, как в ораторских выступлениях, но природный эрос, чуждаясь созданных искусством подобий, завершал мистерию свободного выбора, как мы видим во вставной новелле об Амуре и Психее. В «Эфиопике» действие строится иначе: не природа одолевает искусство более свободной речью, чем это принято в риторических жанрах, а искусство учится быть более естественным.

Уже завязка повести Гелиодора, рождение белой девочки в африканской династии после взгляда роженицы на белую статую, говорит о невозможности чисто природного эроса, на котором строилось древнее убеждение в возможности «телегонии», рождения ребенка от законного мужа при телесной близости с другим мужчиной, просто благодаря взгляду на портрет мужа. Античная телегония пародировалась в европейской культуре не раз; например, в «Цицеронианце» Эразма Роттердамского, где филолог надеется обрести цицероновское вдохновение, везде в доме развесив портреты Цицерона. Между тем в «Эфиопике» мы уже находимся среди скептиков, в телегонию и другие мифы здесь никто не верит. Это уже не мир мистерий, а мир публичного зрелища, где софистка Хариклея становится жрицей, не расставаясь со своим искусством.

В мире публичного зрелища уже никто не оправдывается, но подменяет ложь истиной. Вместо апулеевской авантюры природы перед нами авантюра истины: Теаген похищает Хариклею по заданию ее родителей, выступая и как агент обмана, и как агент чуждых ему людей; но когда ложь, авантюра, держится только на чужой лжи, а не на общем глубоком представлении о желании, тогда публика явно отдаст предпочтение истине. Поэтому в романе Гелиодора и торжествует истинная любовь, и это уже не Амур (Эрос) как герой, но Эрос как оборот обстоятельств, каждое из которых банально до искусственности, как способ превратить любые спланированные ситуации в фантомы еще не состоявшейся любви.

Европейский роман скорее наследует Гелиодору, чем Апулею, но при этом ложь не подвешивается на чужом заговоре, а расщепляется между субъективностью героя и давлением обстоятельств. Сюжеты от «Дамы с камелиями» до мыльных сериалов показывают женщину, не защищенную ни родителями, ни сословием, ни друзьями, она вынуждена лгать, потому что подвергается шантажу. Фантасмагория Бренера — попытка создать условную героиню, которая умеет шантажировать саму себя, ввергает сама себя в фантастические авантюры, так что все ее решения оказываются свободными.

В одной из мимолетных сетевых аннотаций роман Бренера сравнивается с ренессансной аллегорией «Гипнэротомахия Полифила»; возможно, на такое сравнение подвигло называние глав «виньетками», сразу вызывающее в памяти иллюстрации издания Мануция. Сравнение по касательной: ведь пуанта названного романа в том, что протагонист во сне только и совершает истинный выбор, когда аллегорические фигуры впервые обладают равной убедительностью. В «Гипнэротомахии» мы видим искусственный эксперимент: как именно очищение сновидческих образов от готовых сюжетов делает любовь бесспорно предпочтительней славы. Вне сновидения слава увлекает больше любви, позволяя сразу ринуться в бой, тогда как любовь требует предварительных испытаний. А во сне слава и любовь равно фантомы, напоминающие лишь о бесконечности и о других общих знаменателях, а не об обстоятельствах появления.

Поэтому, если говорить о «Гипнэротомахии» как источнике Бренера, то скорее для прорисовки отдельных сцен: например, встречи героини Бренера с персонажами Венедикт Ерофеев и Андрей Тарковский. Венедикт стоит на стороне славы, как сообщник Василия Розанова, решивший обессмертить свои разговоры, а Тарковский — на стороне любви, как постоянно создающий все более искусственные фильмы со все большим числом условностей (Бренер беспощадно пародирует язык кинокритики), лишь усиливающих в героине природность ее Эроса. Здесь ложь искусства, подвешиваясь на лживости критики, и освобождает природное в ее природе: и это новая страница «Эфиопики».

Если осел Бальтазар (имя одного из волхвов) взят из Апулея, однако наделен совершенно гелиодоровскими чертами, такими как склонность к софистическим рассуждениям и похвальным речам даже на вершине эротического экстаза, то Ия, символическая хозяйка осла, — гелиодоровская жрица, умеющая добиваться благой власти над всеми, но именно поэтому в современности, где благая власть всегда оценивается как мнимая, постоянно попадающая в безвыходные ситуации, из которых возможен только апулеевский выход — знакомство с уже посвященными. Так, в детстве Ия сидела в шкафу, якобы украшенном елочными гирляндами, во взрослом возрасте бывала в «Бродячей собаке» и в условном андеграунде Максима Максимовича Печорина — букиниста безвременно существующей Ленинки, русского космиста, чьи нравы, например сокращение сюжетов книг до каталожной карточки, напоминают о московском концептуализме и борхесовских каталогах одновременно.

Только недавно массовый читатель прочел «Манарагу» Владимира Сорокина, в которой книги используются для приготовления изысканных блюд — в чем следует видеть, по сути, поэтику авантюрного романа или поэмы, выданной за антиутопию, ведь и смысл любого авантюрного произведения в том, что совершенно книжные, сделанные по готовым лекалам приключения переживаются как аппетитные. Бренер явно идет дальше Сорокина — ему важно не то, как устроено гурманство готовых принимать поэзию большими дозами, забыв о том, сколь большими дозами надо тогда принимать и жизнь. Ему существенно восстановить ту уникальную культурную ситуацию российских 1990-х, в которой Джойс, Борхес, Пригов и Деррида стояли на одной полке, в единой утопии как надо запакованного и как надо представленного смысла. Именно эту утопию разрушает в романе Бренера художник Фрэнсис Бэкон, который встречается с Ией в этом букинистическом подвале, — в телесных отношениях с героиней он заменяет принцип авторитетной выписки из книг принципом сериального экстаза: «Это было похоже на водопад из сериала TWIN PEAKS» (с. 111). Так показана слабость интеллектуализма 1990-х: в неумении поддерживать серийность не как просто регулярное потребление наслаждений, но как композиционный принцип, объединяющий миры Гелиодора и Апулея, где очередное невероятное приключение держится на одном крючке художественной имитации, софистической в случае Апулея и жреческой — Гелиодора.

В романе есть хулиганский эпизод встреч Ии с персонажем Беллой Ахмадулиной, выдержанный в стилистике бульварного чтива, при этом доказывается не только невозможность таких ситуаций, но и невозможность такой стилистики — драма двух всякий раз будет прерываться каким-нибудь насмешливым советом. Бренер, прекрасный знаток интеллектуальной жизни 1990-х и, пожалуй, один из главных ее летописцев, показывает, как любая попытка наладить производство смыслов прерывалась медийным вторжением и как скандальные медиа заглушили голос интеллектуалов; мы до сих пор не можем прорваться через эту глухоту.

Само имя Ия, кричащая подделка ослиного крика, создано из гумилевской звукописи языка Венеры, где «Если скажут „еа“ и „аи“ — / Это радостное обещанье», — листок с этим стихотворением Гумилев подарил героине в «Бродячей собаке». Бренер, конечно, отсылает еще и к русской философии имени П. Флоренского, для которого в имени раскрывался характер, причем так, что не только свет, но и тень имени действовали в жизни человека. Условно: Василий значит «царственный», а Евгений — «благородный», однако в их поведении проявится не только царственность и благородство, но и, скажем, жесткость и поспешность. Так и в Ие дает о себе знать не только ее особое неземное проникновение в любые интеллектуальные миры, но и тень этого проникновения — грубые приключения и анекдотические случаи, вроде невозможности найти парацетамол в маленьком городке. Что у другого писателя было бы милой бытовой подробностью, вызывающей дополнительное внимание (как сейчас филологи перечитывают Юрия Коваля или кого-то еще из бытописателей в поисках деталей), то у Бренера выступает как несостоятельность бытия, провал, несводимый к жанровой драматичности эпизода.

Разрушение жанровых условностей, не в смысле замены их натурализмом впечатлений, а в смысле доказательства неприложимости культурных кодов к уникальным или чудесным ситуациям, ткет ткань романа Бренера. Рассмотрим только один из десятков эпизодов. От героини требуется произнести похвальную речь в честь императора, в стихах, причем нужно, «чтобы ода была подлиннее. Государство требует большой формы — эпоса или романа в стихах или на худой конец очень длинной поэмы, как у Тимура Кибирова» (с. 255). Героиня в страхе импровизирует оду, пересочиняя полностью приводимое стихотворение Мандельштама «Люблю под сводами седыя тишины...», помещавшееся, как она вскоре вспомнит, на обороте автографа «Венеры» Гумилева.

У другого романиста это было бы счастливой игрой совпадений. А у Бренера нужно отдать себе отчет сразу в нескольких вещах. Во-первых, листок со стихами на двух сторонах — это и пародия на популярную в 1990-е годы позднеструктуралистскую идею культуры как палимпсеста, и напоминание о том, в чем обвиняли Апулея: Апулей гордился, что умеет импровизировать на любую тему, почему его и обвинили в магии, то есть в колдовстве при помощи листков, на которых написан какой-нибудь невнятный текст, словно бы импровизация самого письма. Материализация импровизации в тогдашнем «книжном производстве» мыслилась как магия, и Апулею пришлось создать «Золотого осла», где как раз преображение осла в человека — результат милости после того, как мир слухов и молвы полностью вытесняет мир письма. У Апулея уже не просто все болтают, но история становится настолько интересной, что может рассказывать саму себя.

Во-вторых, стихотворение Мандельштама исследует гелиодоровскую диспозицию: как возможна сакральная власть, когда всеобщее безверие сделало невозможным какое-либо функционирование авторитета, и заканчивается как у Гелиодора — всеобщей щедростью, преодолением страха, отменой человеческих жертвоприношений как формы рабства.

Наконец, само пересочинение забытого пересматривает отношение между природой и культурой — забвение более нельзя понимать как эффект природы, поскольку эта природа уже поймана структурами власти, расписывающими, как и в каком жанре надо писать. Поэтому, только силой ухватив само забвение, воспроизведя все тексты культуры как есть, можно обрести свободу.

Так маленький эпизод сближает Апулея и Гелиодора, в доказательстве, что природа не может уже мыслиться как движение готовых инстинктов. Чтобы восстановить действие природы как любовное, оживляющее все вещи, требуется не только ритуал восстановления жреческого достоинства, но и ритуал как бы абсурдистского письма. Письмо часто состоит из подмен, нелепостей, лакун и забвений, однако эта нелепость для Бренера важнее, чем преисполненные величия ритуалы античного романа.

Среди попутчиков, собеседников и любовников Ии оказываются условные Гумилев и Хайле Селассие, Жак Рансьер и Пазолини. Перечислить все имена значило бы во многом раскрыть сюжет, доказывающий неудачу натуралистического понимания истории, вроде любви Гумилева к экзотике. Бренер видит, что новые конфликты возникают не из-за того, что жизнь утратила себя в лабиринтах цивилизации, а потому, что жизни стало слишком много, она стала себя повторять и тем самым автоматизировать войну. «На краю этой бойни стоял арабский квартал — очаровательные джунгли запутанных улочек, охристых стен и глинобитных домишек, покрашенных в оранжевые и голубые цвета. Но и здесь было пусто, тревожно и призрачно, словно после газовой атаки» (с. 158). Экзотические описания оказываются встроены в историю того, как война смогла обмануть не только расчеты здравого смысла, но даже самые механизированные расчеты.

Выход из этого порочного круга, как мы уже сказали, — эротический, в смысле Платона и античных любовных повестей: Эрос может обойтись даже с человеческими делами как с вещами, но именно здесь совершается оборот и ложное употребление вещи ловится на собственный крючок, а отношение героини к вещи публично раскрывает свою правду: «Для нее слово было чаркой, а простой бублик — мистерией» (с. 95).

Роман Бренера, конечно, напомнит любому читателю и филологический роман, вроде «Козлиной песни» Вагинова, и уже упомянутого Сорокина, и Беккета, и комедию дель арте — в том эпизоде, где в священный брак с ослом вдруг вступает не Ия, а почему-то Лилит, тайная жена Адама, — свойственная комедии поэтика подмен оборачивается поэтикой «акафиста» (с. 170), эротически мотивированного восхваления. Надо заметить, что для Бренера, написавшего лучшую похвалу Аверинцеву в своих «Житиях убиенных художников», важны идеи Аверинцева и о связи византийских похвал с античной эротической поэзией, и о том, сколь неполным оказалось античное «достоинство» в сравнении с библейской «жалостью». Но это уже для дальнейших толкователей; а пока что просто скажем, что появление работающей, а не просто «читательской», как сейчас говорят иногда, книги отрадно даже независимо от того, скоро или не скоро появятся новые толкования.



Другие статьи автора: Марков Александр

Архив журнала
№156, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба