Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №147, 2017

Ирина Шевеленко
Охота к перемене лиц
Просмотров: 175

 (Рец. на кн.: Степанова М. Против лирики: Стихи 1995—2015. М., 2017)

Степанова М. Против лирики: Стихи 1995—2015

М.: АСТ, 2017. — 448 с. — (Ангедония. Проект Данишевского)

 

Выход тома Марии Степановой со стихами последних двадцати лет (не полным собранием, но и не избранным в обычном смысле слова) дает повод для перенастройки оптики в разговоре о современной поэзии. Если верно, что скоро нас ожидает выход представительных собраний стихов некоторых других поэтов поколения 1990-х, эта перенастройка тем более актуальна: о больших временных отрезках в творчестве авторов невозможно говорить в том же режиме, что об отдельных сборниках.

Новый том поделен на три части, каждая из которых открывается стихотворением, не входившим в авторские книги. Первая часть включает стихи из выходивших в начале 2000-х годов сборников «Пес­ни северных южан», «О близнецах», «Тут-свет» (все 2001) и «Счастье» (2003)[1]. Исключены, однако, баллады: книга «Песни северных южан», давшая название первому из сборников, и книга «Другие»[2], включенная в сборник «Счастье» (где повторно были напечатаны и «Песни...»). Вторая часть, самая короткая, состоит из стихов сборника «Лирика, голос» (2010). Наконец, третья включает стихи сборника «Киреевский» (2012) и две длинные поэмы, «Spolia» (2014) и «Война зверей и животных» (2015), составившие в 2015 году сборник «Spolia». Что не вошло? Помимо уже названных баллад, целиком выпала значительная часть написанного в 2004—2008 годах: сборник «Физиология и малая история» (2005) с примыкающим к нему циклом «О» (2006), а также два длинных поэтических текста, «Проза Ивана Сидорова» (2006) и «Вторая проза» (2008). Все перечисленные вещи составили в 2010 го­ду книгу Степановой «Стихи и проза в одном томе». Ее состав тогда описывался как отражающий «лироэпическое» направление в творчестве автора. Нынешний том, судя по аннотации, сосредоточивается на формах «лирической речи», но это спорная мотивировка для исключения баллад и особенно стихов из «Физиологии и малой истории». В каком-то смысле их тут недостает: баллады было бы хорошо увидеть под одной обложкой со стихами «Киреевского», а многие стихи из сборника 2005 года, несомненно, и продолжают, и дополняют опыты лирической речи из первой части. Однако отсутствие этих произведений делает композицию нового тома куда выразительней и драматичней.

В стихах первой части мы оказываемся внутри частного пространства. Иногда оно размыкается, чтобы включить другой, внешний мир в круг своего интереса (как во второй части раздела «Женская персона»), но центром всего остается частный мир человека (не обязательно равного автору), в котором любовь, смерть, творчество, одиночество — ключевые соприсутствующие элемен­ты опыта. Этот мир исследуется разными речевыми инструментами: тут есть и гротескно-иронические зарисовки на темы поэтического избранничества («Разденут Любку и ведут на рынок: / Там муза мускул пробует рукою, / Оценивает нас — скакать на коей», с. 16) или избранничества женского («У кого из нас побольше власти, / Кто белей, милей и крутобоче», с. 25); и резкие столкновения регистров в поэтической медитации («Как пьется пиво под грозой!..» с его завершающим «И веет дух над костию височной», с. 32); и почти «классическое» элегическое посвящение в финале раздела «Тут-свет» (с. 169); и праздник античной стилистики и версификации в любовной лирике «Счастья». Этот мир не статичен и не сосредоточен вокруг одного центра, но его динамика обусловлена внутренними движущими силами. Не удивительно, что эта часть тома открывается переложением гётевского «Zum neuen Jahr» («К новому году»), стихотворением, обращенным как бы внутрь частного пространства, «к своим». Понятно и то, что «страшные» баллады из двух ранних книг, с их «чужими» жизнями и сюжетами, смысл и цельность этой части разрушали бы.

Но сама эта цельность становится очевидной лишь при движении дальше. Именно вторая часть — ключевая для композиционной драматургии. Ее открывает стихотворение «Выдох» (2004), которому предпослан пушкинский эпиграф: «И дале мы пошли — и страх обнял меня». Его первая строка — «Кто этот падший спать, постлав постель на нефти» (с. 209) — отсылает к пастернаковскому стихотворению на смерть Маяковского, но напоминает не столько об этой смерти, сколько об общественной атмосфере, которая связалась в сознании современников с периодом после самоубийства Маяковского. Опуб­ликованное в свое время в «Знамени» (2004. № 9), это стихотворение Сте­пановой не включалось с тех пор ни в какие авторские книги. Теперь оно появляется вновь, уже освещенное знанием, которого не было ни у автора, ни у читателей в 2004 году, и это определяет его сверхфункцию в композиции сборника. Оно рассказывает о прорыве и разрыве границ частного пространства и о первом, невыносимом чувстве бессилия перед натиском времени: «И примешься рыдать, как девка-поблядушка, / Сбиваясь с каблука, цепляясь за ремень, / А выдохнуть никак» (с. 211). Перенастройка поэтической оптики ощущается в почти физическом «скрежете» речевых регистров:

 

…Арбат, и табурет, и ужасы гадалки.

Улыбкою взахлеб распяленный баян.

Напра, нале и пря — безногий на каталке.

 

Готовые к немедленным боям.

И каждый хочет знать, тыскемиктотаковский.

И ссышься, как во сне. И нечем слать к .уям.

 

И праздничный концерт подносит Хворостовский

Слегка из-за спины, как жостовский поднос,

И с ним рифмуется, как роза, Ходорковский

 

В матросской тишине, несомой на износ.

                                                      (С. 212)

 

Взгляду из будущего здесь кажутся уже обещанными и «Киреевский», и «военные» тексты «Spolia». В композиции же этого тома терцины «Выдоха» упраздняют, как бы вытесняют из памяти весь сборник «Физиология и малая история», стихи которого относятся к тому же году. Его невключение — вызванное, быть может, и иными, прагматическими соображениями — усили­вает впечатление разрыва внутри второй части: за вводным стихотворением 2004 го­да сразу следует раздел «Лирика, голос» (здесь датированный 2008 годом). Хронологическая лакуна, зона молчания между ними невольно прочиты­вается как кризис поля лирического высказывания, так или иначе связанный с новой общественной атмосферой. Поиск новых речевых стратегий требует времени и завершается большими переменами: возврат к лирике сопровожда­ется диффузией субъекта лирической речи. С одной стороны проблематизируется стабильность собственной, авторской, субъектности:

 

Лётчица? наводчица; начинаю заново,

Забываю отчество, говорю: Чертаново,

Говорит Чертаново, Банный, как приём?

Маша и Степанова говорят: поём.

 

А я ни та, ни ся, — какие? я сижу в своём уму,

И называть себя Марией горько сердцу моему,

Я покупаю сигареты и сосу из них ментол,

Я себя, как взрывпакеты, на работе прячу в стол...

                                                      (С. 221)

 

С другой же — новое «я» в лирике обнаруживает способность к деперсонализации, к включению «каждого» и «любого» в собственную субъектность:

 

Я общим бессознательным прикроюсь, как сознательным,

Я общим одеялом укроюсь, как своим,

Укроюсь, как своим —

И буду ма-лы-им?

 

И малыим, и белыим, и страшным, и дебелыим,

Малявинскою бабой с чугунною губой,

Золовкою коварной, цистерною товарной,

Заслуженной коровой, ведомой на убой.

И каждой,

И любой.

                                                      (С. 239)

 

Диффузия субъекта речи оказывается главным новым принципом, а у авторского «я» появляется история, повествование о пути к этой точке перелома:

В тридцать лет

Мало мне было лет.

 

В тридцать три

Было дите внутри.

 

В тридцать пять

Время пошло опять.

 

В тридцать шесть

Время себя доесть,

Вычерпать свою голову

Ложкой столовска олова,

 

Чтобы в нее налили нового пива

И доливали снова после отстоя...

                                              (С. 222—223)

 

Начальная хронологическая «веха» в этом фрагменте соответствует концу первой части тома, а последняя совпадает со временем написания стихов. «Личная биография» включается в текст, чтобы тем эффектнее быть деак­туа­лизи­рованной: в сниженных образах вычерпывания собственной головы, освобождаемой для «нового пива», описывается архетипический ритуал творческого обновления/воскресения через опустошение/смерть. Ключевым здесь оказывается осознанный акт открытия себя внешнему, чужому. В эссе «Перемещенное лицо» (2012), важном автокомментарии, который завершает этот том, «впускание» в себя чужих голосов — «соседей, заместителей, свидетелей, живых или кажущихся живыми» — объясняется как эмпирически исследуемый поэтом способ к разрешению той «огромной проблемы, с которой он пытается иметь дело» и которая требует подключения множественных субъективностей (с. 430). 

Оговоримся, что отрицание сингулярности авторского «я» появляется в поэзии и рефлексии Степановой очень рано. В предисловии к сборнику «Счастье» она уже говорит о возможности понимания разных своих книг как написанных «разными авторами». В одном из стихотворений «Счастья» сама категориальная ценность «я» оказывается под вопросом («Спрос растет, подогретый распродажами, / Не касаясь единственной позиции: / Заключительной этой, / Э и Ю удлинняющей», с. 187). В другом — завоевание «лирики» описывается как дело множества, подобное армейской операции:

 

Против лирики, по ту сторону

Плоско лежащего залива,

Есть во тьме невидимый берег.

Там-то я нахожусь в засаде!

 

Первыми-последними глазами,

Как вожатый морской пехоты,

Ищу движенье, читаю мели,

Расставляю огневые точки.

                                              (С. 185)

Начало этого стихотворения и дало название новому тому. Здесь, однако, авторское «я» еще мыслится как иерархически высшее, как «вожатый», распределяющий обязанности своей команды. В разделе «Лирика, голос» такое понимание собственной субъектности уходит, а в эссе «Перемещенное лицо» подчеркивается неопределимость того, какой из голосов, какая из «камер», направленных на мир (объект), принадлежит автору (с. 431).

Третья часть тома показывает результаты дальнейшей трансформации субъ­ектности и самого поля лирики. Она открывается переводом знаменито­го стихотворения Э.Э. Каммингса «anyone lived in a pretty how town» («жил кто-нибудь в растаком городке»), которое помещено и в начале однотомника 2010 го­да. Его обычно интерпретируют как стихотворение об утрате современным человеком неповторимой индивидуальности, которую он перестает видеть и в других. У Степановой оно важно, скорее, как отправная точка для превращения «кого-нибудь» (героя Каммингса) из объекта описания в субъект речи. В «Перемещенном лице» использование таких субъектов в лирике описывается через понятие «фиктивных фигур авторства», голосов, «действующих в ограниченном времени-пространстве одного цикла или книги стихов» (с. 428). Но уже в «Киреевском» эти голоса часто действуют лишь в пределах одного стихотворения и, что более важно, сами по себе не являются индивидуальны­ми — как не индивидуален голос в народной песне. В «Spolia» же происходит взрывная качественная трансформация метода: разные голоса сталкиваются в тексте, не слыша друг друга, не давая читателю опомниться и разобраться в этом гуле, уже не напоминающем ни хор, ни диалог:  

 

я люблю страна твои просторы

я люблю твои столы и горы

и неправдоподобного уицраора

и последнего царя

и китеж, китеж конечно

и над отечеством свободы золоченой

восходит омрак облако заря

 

как рано запада звезда скатилась под откос

я буду помнить день труда и тень твоих волос

когда тогда в последний раз

когда тогда при нас

                                             (С. 348)

 

Происходит поразительная встреча поэтического метода с общественной катастрофой: и «Spolia», и следующая за ней «Война зверей и животных» — две больших поэмы-отклика на военный конфликт в Украине и на травму общественного сознания, им порожденную, — передают распад поля коммуникации и фрагментацию реальности вследствие этого распада с предельной концентрацией эмоции. В этих вещах встречаются и накладываются друг на друга два метода: один из них — столкновение голосов, другой — какофония цитат и аллюзий, как бы не помнящих о своем происхождении. Г. Дашевский отмечал склонность Степановой к такому обращению с цитатами еще в рецензии на сборник «Счастье» («Критическая масса». 2004. № 1). Но прежде это был прием, не поглощавший собой целые большие фрагменты текстов. В двух «военных» поэмах нагромождение цитатного материала в репликах разных голосов оглушает сознание читателя, ибо всякая попытка связать эти цитаты и аллюзии с их оригинальными контекстами и друг с другом только обостряет чувство безнадежно разрушенных каналов памяти и коммуникации:

 

вдали у реки догорали огни

усни мое сердце усни

не трать керосин, потуши свечу,

не будет, как я хочу

 

эхо бессонная нимфа скиталась по брегу пенея

сотня юных бойцов на поля поскакала в дозор

ныне конек вороной без хозяина вспять воротится

тот закрыл свои карие очи

песня его забрала

                               (С. 391. «Война...»)

 

Чужие голоса, которые в эссе «Перемещенное лицо» полагались неким когнитивным инструментом, оборачиваются многократными усилителями хаоса. Но сам этот хаос и есть действительность, и изменить ее посредством речевого акта — говорения от имени фиксированного «я» — невозможно:  

 

где твое я, почему его не видно

почему за тебя говорят посторонние люди

или ты говоришь

голосами шутих и трусов

выйди из себя

поставь этот словарь на полку

 

она не выходит

это у нее не выходит

                               (С. 374—375. «Spolia»)

 

Тем не менее в обеих поэмах мощно звучит именно авторский голос, который находит способ не быть погребенным под обломками чужих слов. За ним же остается, как представляется, и последнее слово — последняя строка в финале «Войны...», где в фокусе поэтической «камеры» оказываются непризнанные могилы погибших на непризнанной войне российских солдат:

 

холм под сугробом

ничего не значит

надпись на табличке

никого не видит

надпись на камне

ничего, читаем

его нет

 

но здесть

                               (С. 410—411)

 

«Военные» поэмы кажутся сегодня и высшей для автора точкой, и каким-то новым «невидимым берегом», располагающимся несколько в стороне от прежних поэтологических автоописаний. Будет интересно узнать, как он выглядит из следующей точки.

 

[1] Здесь и далее в скобках указаны годы выхода сборников. В рецензируемом томе соответствующие разделы часто имеют иную датировку — очевидно, по времени написания стихов.

[2] Я следую в терминологии за Степановой, которая называет «книгами» разделы в нескольких своих ранних авторских сборниках.



Другие статьи автора: Шевеленко Ирина

Архив журнала
№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба