Сегодня становится все более ясным, что любые серьезные беседы о поэ­зии выращивают, вытягивают из-под спуда, вербализуют назревшие смыс­лы времени.

Исследователи современной поэзии констатируют ее экстенсивность, многоликость, дробность^[1]. Поэт наступающей эпохи свободен от групповых обязательств, но не асоциален; он пытается выстроить свой дом с наилучшей акустикой. Когда акустика работает, книга стихов может стать поводом, вы­зовом, призыванием, — а дальше, если затронут нерв времени, монолог пре­вращается в разговор, притягивая другие поля и наложением образуя знаме­нательное общее поле, область активного совместного формирования и формулирования смыслов.

Таким прикосновением к нерву времени, заставившим язык встрепе­нуться, стала поэзия Алексея Парщикова и близких ему по художественной установке авторов. Сообщество не изобретало себе имени, но согласилось, с некоторой долей условности, называться «метареалистическим». Эта «шко­ла»^[2] после недолгих публичных оваций 1980-х ушла как будто на периферию читательского внимания. В течение последней четверти века ее существова­ние было частью — негромкой, неявной — текущего литературного процесса. Плоды этого существования шаг за шагом открываются дню сегодняшнему: в новом свете этого нового дня поэзия «метареализма» оказывается абсо­лютно современной, на острие ощущения «я и мир — сейчас», областью при­ращения языка.

Статья Евгении Вежлян «Новая сложность. О динамике литературы», опубликованная недавно в «Новом мире», открыла новую страницу в обсуждении творчества Алексея Парщикова и поэтики «метареализма» в це­лом. Возвращаясь к поэтическому вечеру на Винзаводе в 2009 году, орга­низованному на сороковой день после смерти поэта, критик замечает: «Создалось впечатление, что Парщиков почему-то стал насущно важен для поэтического сообщества, и важен по-новому. Возник (или возникает) новый контекст, который должен переопределить созданное поэтом»^[3]. Статья отсы­лает читателя к номеру журнала «Комментарии» (2009. № 28), посвящен­ному памяти Парщикова.

О поэтике «мета» ранее писали (каждый по-своему) Михаил Эпштейн, Константин Кедров, Владимир Аристов, Илья Кукулин, Юрий Арабов, Дмитрий Кузьмин (список можно продолжить). Основы ее были сформули­рованы М. Эпштейном в статьях 1980-х — начала 1990-х годов; фрагменты этих статей, помещенные в приложении к сборнику «Поэты-метареалисты: Александр Еременко. Иван Жданов. Алексей Парщиков» (2002), составили своего рода манифест. В нем отмечены противостояние этой поэтики кон­цептуализму, акцент на реальности по ту сторону метафоры, исчезновение «разницы между означающим и означаемым», о-плотнение слова^[4]. Напомним еще несколько особенностей поэтики «метареализма», указанных критиками и самими участниками сообщества.

В эссе Владимира Аристова «Заметки о "мета"» (1997) читаем: «Метареализм можно попытаться определить как способ изображения в постоянном преобразовании, метаморфозе, трансформации — как стремление изобразить прорастание и присутствие вечного в реальном, нынешнем, причем связую­щая ткань и должна быть создана, она и есть незримая цель... Для "мета" важ­нейшей изобразительной основой является не язык, а логос — более широкое понятие, где контекст, смысл или недооформившаяся в языке структура ощу­щения первичны»^[5].

Илья Кукулин в статье 2003 года ищет в поэтике метареализма «еще не опознанной» эстетической проблематики. Ссылаясь на высказывание Ива­на Жданова («У современного человека нет возможности быть героем одно­го мифа, он вынужден быть героем всех мифов»^[6]), он отмечает: мифы здесь «релятивизируются и в то же время становятся уникальными структурами самообъяснения личности»^[7]. Критик возводит этот принцип к «Божествен­ной комедии» Данте. По его мнению, образы другого происхождения в метареалистических текстах также «стремятся превратиться в мифологемы или имеют мифологический подтекст». Парщиков — в письме — отвечает: «Миф... которым управляем — мы... т.е. художественное произведение, где миф нам подчинен, пусть не полностью, однако работает — на нас, на автора.

В этом случае можно говорить о мифе и самопонимании, об индивидуальном участии в мифе...»^[8]

Возвращаясь к разговору о роли метафоры, в 2005 году Александр Иличевский определяет ключевой принцип поэтики «метареализма» так: «Мета­фора — это зерно не только иной реальности, но реальности вообще». И далее: «Метафора — это орган зрения: часто сильнее и немыслимее самых мощных приборов, самых головоломных парадигм»^[9]. Тему зрения как преобразовы­вающего действия позже продолжит в эссе, посвященном Парщикову, Вла­димир Аристов: «"Умное зрение" — вот одна из проблем, которую, по его мне­нию, должен был решать метареализм, воображение, которое способно соединить реальность высшего порядка с реальностью окружающего мира»^[10]. Разговоры о зрении вовлекают в область размышлений о «мета» важную об­разную составляющую этой поэзии — свет. Тема оптики и катоптрики (уче­ния об отражении) в творчестве А. Парщикова заслуживает отдельного ис­следования. «А что такое море? — это свалка велосипедных рулей...»^[11]

Метафора, метаморфоза, миф, зрение. Наконец, образ автора: в нем, как в фокусе, сходятся все линии. Трудность (и особенность) поэтики «метареализма» в том, что здесь этот образ — центр, ускользающий от четкого опре­деления. Мы говорим не о разнообразии художественных систем участников сообщества, а о принципиальной черте этой поэтики, которую мы назвали бы «незавершенностью синтеза». Эта черта предполагает движение без презре­ния к пройденному, собирание мира во времени и пространстве в точку смысла, обретаемого в мгновение создания текста. Для автора школы «мета» превращение мира в текст — это собирание себя.

В стремлении найти общую глубинную основу эстетической проблема­тики «метареализма» И. Кукулин приходит к тезису о «поэтике личного пре­образования», стержень которой — «идея творчества как личного пересозда­ния культурно-мифологических кодов интерпретации мира и человека»^[12]. На наиболее явном уровне речь идет о работе со словом как о сознательно выбранной личной стратегии существования. Однако корни этого выбора уходят в область философии слова, в эпистемологические и онтологические ее глубины.

Возможно, пластическое пространство такого рода поэзии возвращает нас к образу античного Космоса. Человек есть часть и малая модель Космоса; он познает окружающий мир «очами ума». Внутренние законы реальности в ее непрестанном изменении постигаются мифопоэтическим опытом^[13] и «выговариваются» лишь художественным целым. Здесь мысль и пластиче­ский образ неразрывно вместе, а сущее всегда больше, чем слово о нем, и од­новременно открыто для называний^[14].

В 2007 году выходит исследование Ольги Северской «Язык поэтической школы. Идиолект, идиостиль, социолект», в большей своей части посвящен­ное поэтике «метареализма». Среди важнейших структурных особенностей этой поэтики названы и проиллюстрированы: рефлексия над процессом фор­мирования образа (от «до-слова» к «ячеистой материи синтаксиса»), «ори­ентация на повествование с одновременным описанием языка повествования»^[15], связь «взгляда» и «слуха» как способов «измерения и осмысления мира»^[16], использование метафор первого и второго порядка^[17], заимствование принципов киномонтажа в синтаксическом рисунке текстов^[18], включение «звуковой памяти» текста^[19]. Этот филологический очерк, связывающий поэ­тику «мета» с наследием Р. Барта, Ж. Деррида, Л. Витгенштейна, М. Хайдеггера, Г. Гадамера, дает теме новое расширение.

В том же году Юрий Арабов говорит о смерти «метареализма» — по его мнению, самой «идеалистической» в современной поэзии «школы», — как о смерти библейского зерна^[20]. Уход Алексея Парщикова в 2009-м вызывает вспышку саморефлексии рассеянного сообщества. И вот на страницах мемо­риальных «Комментариев» Андрей Левкин размышляет о наследии Парщикова как о «проломе, проходе к расширенному и дополненному представле­нию о собственном устройстве»^[21], Марк Шатуновский видит в этой поэзии «резерв развития и расширения актуальной для нас гиперреальности» и, «что особенно важно и ценно, выхода за ее границы и соприкосновения с самой реальностью»^[22]. «То, как он меняет нас уже после своей смерти. становится художественным мифом, как купольной надстройкой над прозрачными ле­сами его незавершенной словесности», — пишет о Парщикове Михаил Эп- штейн^[23]. «Контекст и установка, порожденные "метареализмом", оказались универсальнее и устойчивее, чем можно было подумать... Спустя двадцать лет после того, как "все" закончилось, — "все" только начинается, но — уже иначе, на иной основе»^[24], — констатирует Евгения Вежлян в начале 2012 года и делает предположение о возрождении некоторых принципов поэтики ме­тареализма в прозе Александра Иличевского и Андрея Левкина.

Появившееся на сайте «Топос» 24 мая 2012 года (в день рождения поэта) интервью с друзьями Алексея Парщикова^[25] показало: то, что объединяет этот круг, растворено в личном бытии его участников, и этот факт всегда остав­ляет «запас воздуха» под куполом «художественного мифа». Выбор за остав­шимися — молчание или высказывание, поэзия или проза. Порожденный шко­лой контекст разворачивается, прошивая невидимо текущий день словесности.

В мемориальном выпуске «Комментариев» размышления друзей Парщикова о его личности и поэтике переплетены: именно так, в старинной цель­ности, образ поэта становится фактом современной литературы. Облик не фасетчат, скорее витражен, а связующей средой является «сфера разговора»^[26]. Стоит обратить внимание на язык включенных в сборник эссе и пи­сем: это высокий образец современного русского философско-филологического дискурса. Здесь и «Наброски» Парщикова. «Всякий раз, когда мы находим даже совсем, казалось бы, точный образ и слова для него, нам кажет­ся, что мы недостаточно его "вывели наружу". Откуда? Где он находится?»^[27]«Метафора не единственный способ выйти к мифу, но самый впечатляющий для создания суггестии, которая сразу "перебрасывает" нас в мифическое пространство»^[28]. «И слово, от которого требуется по возможности минимум значений, тоже "не от мира сего", его ценность не меньше, чем метафоры, со­бирающей множество трактовок и остающейся тайной...»^[29]

Так и во всем сообществе: «верхнее» течение — поэтические тексты — дви­жется на хребте глубинного, находящего отражение в «разговорах». По не­устанному уточнению образа мира, по изострению чувств как орудий этого уточнения, по хлопотам с оптикой и ракурсом^[30], наконец, по «сплавлению» родов и жанров это напоминает письмо романтиков, и сходство не случайно. По словам филолога-германиста А.В. Михайлова, «в сущности романтиче­ского было задумано синтетическое творение, где была бы преодолена грань между жизнью и искусством»^[31]. Школой «мета» кодифицирующая эстетика (знак закреплен за вещью и обездвижен, или герметичен (код есть, но он скрыт)) берется на (по)руки эстетикой синтетически-игровой, где все свя­зано со всем и живет по законам подсмотренной у реальности поэтической сценографии-перспективы. Верная этой новой сложности, поэтика «метареализма» перерастает рамки литературного направления и, как и романтиче­ская поэтика, приближается к «стратегии миропонимания»^[32]. Подвижная, «мерцающая» реальность нашего времени обретает в этой поэтике адекват­ную форму, взваливающую на себя описание рождения и становления смы­слов, а равно и их сосуществование как веера возможностей.

Но в отличие от романтиков, стремившихся запечатлеть противополож­ности мира в их трагической несоединимости, для «метареалистов» акту­альна задача «домостроительства» — поисков сверхъединства, уравновеши­вающего сложность и текучесть реальности и не отменяющего их. Возможно, это и есть поиск Бога, увиденный в поэзии «мета» Юрием Арабовым. Мы мо­жем обратиться к любому из участников школы и в каждом обнаружить этот скрытый (на разной степени глубины) вектор к гармонизации сложности, не­которую лирически обусловленную «решимость»: представим себе Атланта, путешествующего с Божьим миром на плечах.

Движение, преображение — момент принципиальный в построении образа у «метареалистов». И текст здесь собран как динамическая конструкция. Именно в школе «мета» сам процесс называния обнаружен так явно: от ощу­тимого творческого усилия сопряжения слова с вещью — к описанию как пе­речислению. Эти стихи так наполнены сжатой энергией гносиса и собственным смысловым прибоем, что невозможны в эстрадной манере исполнения, с ин­тонацией поверх этого смысла. Важно услышать, как читают их сами авторы.

Новое свидетельство сообщества о себе — вышедший в 2012 году в изда­тельстве «Новое литературное обозрение» сборник «Новый метафизис»^[33]. Материалы сборника являют присущие школе «мета» свойства — неотменяе­мую индивидуальность каждого из авторов, их осознанное и активное пребы­вание внутри дня сегодняшнего, их уверенность в глубокой связи между жизнью языка и уточнением «метафизики» мира. Последняя черта — родовая черта поэтики «мета» — работает в этом пестром собрании как центростреми­тельная сила, уравнивающая мощные центробежные. «Незавершенность син­теза» — это бремя и постоянный труд. Плодотворное существование внутри такой поэтики требует постоянного выравнивания чаш весов, на которых по­ложены «ratio», с одной стороны, и цельность бытия, с другой. Слово, звуча­щее или умолчанное, оказывается посредником и залогом. «Рассказать что-то — это выстроить себя, это превратить свою плоть в слово и отдать миру»^[34].

«Для трансцендирования вовсе не требуется смотреть или думать "наверх", а достаточно раз в жизни вместить в себя Язык и удивиться ему до онемения»^[35]. «Есть неизбежное чувство, что эйдосы вошли во взаимодействие, что сами единицы бытия раскрыли свои оболочки. Мы видим пронизанную насквозь зрением каждого, но связанную с нашим бытием тождественностью взгляда изнутри, изменчивую и нерушимую фигуру»^[36]. «А что ж метафизис? Он те­перь звучит одинокой молитвой. До меня доносятся эти отдаленные голоса. Тихие, не в лад, всяк бормочущие о своем. <...> Но, кроме этого провидческого шепота, лично меня мало что интересует в окружающем мире»^[37].

Обращаясь ко дню сегодняшнему, мы хотели бы поговорить о двух поэ­тах, чьи книги свидетельствуют и о школе «мета» как таковой, и о непрекра­щающемся и плодотворном движении, и о собственном векторе каждого внутри «потока».

 

* * *

Поэзия Андрея Таврова неотделима от размышления о мифе. В этом он — наследник в русской поэзии Батюшкова, Мандельштама. Но батюшковский миф театрален, поставлен как бессмертный балет, в котором возрождена на мгновение — ибо время, увы, мимолетно! — эллинская пластика звука. Миф Мандельштама нам ближе: он связывает культурные коды столетий в один личный трагический код, смыслы которого не протанцованы — прожиты. Ка­жется, стихи Мандельштама — в кровеносной системе поэзии Таврова и про­ступают то интонацией, то образом-словом.

Кто ел твой чернозем, и пористый, и клейкий,
И череп зашивал дыханьем, как платок,
Тот брат губам и горлу — плач и флейта^[38].
(«Парусник Ахилл», с. 205)

 

Тавров так же сильно ощущает родство метафоры и мифа, соприродность их. Метафора может быть развернута в миф и свернута обратно. Метафоры Мандельштама, как колодцы, наполняются все новой и новой водой толко­ваний; здесь древняя память культуры смешана с поэтическим озарением, настолько мощным, что происходит выплеск за пределы доступных смыслов. Голос Мандельштама — хор. Миф Мандельштама — зеленые побеги на древ­нем посохе, воткнутом в землю. Миф Таврова — дерево, нарисованное в воз­духе горящим угольком.

Текст Таврова монологичен, но выпеваемая картина мира не потеряла ничего от прежней сложности, и потому голос напряжен. Здесь, в другом вре­мени и в других обстоятельствах, все начинается с простого инструмента. Возможно, это поет труба, в иные минуты срываясь на почти джазовые свинги, иногда же взлетая, как вагнеровская дева, по прямой. Чтобы это спеть (сыграть, прочесть), нужны здоровые легкие и готовность принять мир даже сейчас, когда он расплескан на осколки. Стать новым «Адамом, дающим имена», или «дураком-Ахиллом», их постигающим.

Адам стоит на набережной, зверей достает из груди —
льва да сокола, тапира, слона.
И от этого он зыблется впереди,
и как страшное лицо у него спина^[39].
(«Адам и имена (Поэт)»)

 

Это почти мускульное усилие, этот порыв к дарению имен так силен в поэзии Таврова, что любое имя существительное как будто преступает свои пределы, стремясь вырасти до просто имени. Существительные здесь многочисленны и весомы, мир тесно заполнен предметами и существами. Есть и любимые, ключевые: ангел, роза, крот, бабочка, ребро, раковина, кузнечик, арка, лев (можно продолжать); вокруг них клубятся смыслы и, как папоротник из ростка, разворачиваются живые мифы. Именуемая вещь открыта, довер­чива — и таинственна одновременно, потому что в ней уже живет возможное преображение, а значит, и смена имени.

Слова здесь не тождественны себе,
их очертания шевелятся, как муравейник. —
Предметы — дерево, трамвай, надгробье
дрожат от напряжения, как дизель,
стремясь совпасть с собой. А если совпадут —

мир кончится.
(«Парусник Ахилл», с. 296)

 

В этом материальном мире органика слита с неорганикой такими взаимопре­вращениями, что все становится органическим, растущим, непредсказуемым. Такое же смешение свойственно поэзии Парщикова. Рядом с именами — гла­голы, в подавляющем большинстве глаголы движений, действий. Открываем любую страницу: «подплываем, слышны, рвется, высвобождая, обгоняя, по­лощет, бормочем». Метафора, оперенная глаголами, стремительно развива­ется в сюжет — длиною в строку, в строфу.

Какая тишина! Какой Атлант
все перепутал, жернов не удержит,
и тот все валится за край, за кант —
из-за горы другой встает и брезжит.
(«Парусник Ахилл», с. 109)

 

Графика образов Таврова близка к средневековой миниатюре. И краски именно что графичны, чисты: белая, красная, золотая, — они как будто еще не высохли и горят на солнце.

Герцог Беррийский смотрит на Часослов,
Видит себя, видит, дракон летит,
Видит, как ангел из-за двойных Весов,
Холкой набычась, вздымает Краба в зенит.

А из панциря льется вода, загустевая в ряд
Хвостов, искорок, солнц, созвездий, миров.
Над городом в воздухе Михаил и Дракон стоят,
Один бел и голуб, второй — коричнев, лилов^[40].
(«Святой Михаил с драконом»)

 

Но эта графика парадоксальным образом соединяет в себе замершую подроб­ность (миг изумления) бестиария и экспрессионизм Новейшего времени. Она уже на пороге анимации.

Благодарю жирафа за то, что слепящ,
как модель, что на голову выше всех,
одностволен, падающ, тающ, тощ,
словно с вешалки сняли в полмира плащ.
Что пятнист и медлен, как тает снег.
(«Парусник Ахилл», с. 253—254)

 

Плавкость образов, как будто восходящих к единому для всех правеществу, задает поэзии Таврова особый набор свойств: светоносный жар, скорость, трехмерность, открытость пространства. Читаешь будто горячий оттиск, и воздух над шрифтом дрожит, как над асфальтом в июльский полдень: это оттого, что образ-форму, только что найденную, автор тотчас заполняет огненным веществом, включая ее в цепочку метаморфоз.

Скорость. Каждое стихотворение здесь — эпос, потенциально бесконечный. Эпическая установка предполагает шаг неторопливый, размеренный, а дыха­ние — чуть длиннее обычного; эпос взывает к дисциплине. Но в строфе Таврова вовлеченность в перечисление, «схватывание» мира то и дело перерастает эпи­ческую норму, ломает ровный ход — речь ускоряется. Правда, дыхание почти всегда восстановлено к концу строфы, и строфа становится законченным, рав­новесным целым. Это особенно видно в «Паруснике Ахилле» — книге, вобрав­шей и развившей пластику и архитектонику «Божественной комедии» Данте.

И путь, что я прошел, меня разжал дугой
И, застонав, словно гимнаст с трамплина,
воронкой нижней я взошел к другой —
небесной. Бабочки совпали, словно имя
любви. И в нем я слился сам с собой.

(«Парусник Ахилл», с. 174)

В самом сердце стихов Таврова заложено лирическое беспокойство, но оно сдержано усилием размеренного дыхания и почти всюду — тонкой сеткой простых или приблизительных рифм (в этой системе совершенно не случай­ных). Такое противоречие наделяет строфу внутренним нервом, а торжест­венную мелодию перечисления — иногда — еле слышным отзвуком то ли плача, то ли заклинания.

Я держу ритм, puella, вот что главное — не сбиться с ритма.
Заглядывай в бельма Смерти, но только не сбейся с ритма,
потому что не властна над музыкой смерть, но сама становится ею.
Я не умею жить, умирать тем более, все, что умею,
это не сбиться с ритма для тех других, что танцуют, как в пальцах бритва.
(«Парусник Ахилл», с. 201)

 

Поэзия Таврова зрительна, и в этом они также с Парщиковым схожи. Лю­бимый трехмерный образ, практически символ трехмерности — еж — взры­вается в пространстве стиха. Пространство здесь огромно, подвижно, засе­лено. В нем неотменимо море, повсюду разлит свет — наследник солнца Эллады, отзвук черноморского детства. В нем время, даже грамматически прошедшее, вливается в настоящее и исчезает. Голос опевает мир здесь и сей­час и держит это пространство расправленным на измерения, как на три крыла: «Приклеенная жвачкой зажигалка / Меняет пламя на доске качелей» («Качели»)^[41]. Есть ли у этого эпоса сюжет? И да и нет. Это цепь развернутых в действо метафор. Очень часто, нанизав метафоры-видения на горизонталь­ный ход, на поступательное движение описания, в последней строфе (а чаще строке) автор делает завершающий жест — вверх. Такая вертикаль собирает смыслы в одно, возводит сложность — к таинственной и сияющей простоте. Этот жест прекрасен, его ждешь.

СКЛАДКА

Как складка ткани может выдержать себя?
Когда вокруг миры и танкеры, убийства
и джипы. И в горах идет война, и голосит
на сцене тенор мировой, а нефть пылает,
и руки к небу вскидывают футболисты,
и перепахивают Боинги пространство,
и дева деву наблюдает, как Луну.
А в ней ни мышцы нет, ни формы, ни созвучья,
на всю нее она сама — и только.
Немыслимо...^[42]

 

В этой поэзии все очень серьезно. Она восходит к градусу и ритму священ­ной речи, не порывая с миром ежа, ракушки, хвоща, камня, верблюда. Истина проста. Истина постоянно испытывается разнообразием мира и выдерживает это испытание. Автор личным поэтическим усилием воскрешает неизвест­ного солдата и не дает ему больше умереть.

Мы цитировали поэтические книги Андрея Таврова, вышедшие в 2005 («Парусник Ахилл») и 2010 годах («Часослов Ахашвероша», «Зима Ахашвероша»). В 2011-м увидели свет его «Письма о поэзии», сборник статей и эссе, затрагивающих насущное — в словесности, философии, богословии, культуре. В них, как и в эссе «Офицерская линейка», посвященном памяти Алексея Парщикова, проговорены, варьированы, личностно уточнены основ­ные моменты поэтики «мета», идет ли речь об устройстве метафоры или о природе дружбы. И две последние темы оказываются связаны новым, неожи­данным единством:

В метафоре всегда есть «мертвая зона» между одной частью метафоры и другой — пространство бесконечных вариантов, безымянное внесловесное Нечто, в котором все возможно, — материал предбытийного яйца, откуда метафора черпает силы для безумия быть. Этот материал, в котором есть все одновременно и все является всем — в каком-то потрясающе радостном своем детском свойстве, — и есть материал поэзии^[43].

Думаю, что она, эта дружба, была чем-то вроде совершенной метафоры, на которые он был мастак. Думаю, что она вообще входила в совершенную ме­тафору его жизни с вечным вневременным светом между объектами этого неуловимого тропа^[44].

 

* * *

Пространство стихотворений Владимира Аристова — город. Даже если это иное место, оно оказывается заполненным предметами-знаками, несущими какую-то весть, — и это будет пригород как город, дорога как город, пейзаж как город. В городе мифы тоньше, запутанней, они рукотворны.

Это пространство не пересоздано, как в поэзии Таврова, заново, через взрыв, через осязательную дерзость разворачивающейся метафоры. Оно уже задано и всеми своими невысказанными смыслами окружает поэта. Мир требует напряженного внимания, обостренного зрения-слуха, но прежде всего глубокого, до погружения в предмет описания, сочувствия его, мира, бытию.

Город вокруг тебя — не видит тебя
И ты лишь ладонь его чувствуешь
          что это... легкая дрожь купюры, детский флажок
                                                  или вымпел под ветром
          и вокруг снег — руина, но все ж нерушим

      просит город-мир, чтобы ты бродил
                                        по улицам его, садам
                              даря ему его отдаленный смысл

Ты играешь пальцами
                    на сумке своей
                    или дереве старой гитары

И хотя город каждым жестом своим
                              торжественно тебя опережает
          он не произойдет без тебя^[45]
(«Предметная музыка»)

 

«Многая мудрость» внутри мира определяет роль героя стихотворений Ари­стова: он знает о вещах больше, чем они о себе. Проходит мимо — и вещи ожи­вают, обрастают памятью, претерпевают метаморфозы, но этот дар от них от­летит, как только путник отвернется. За ним как будто смыкаются воды. Он говорит, чтобы назвать и сохранить — но надолго ли? Наталья Черных слы­шит в поэзии Аристова трагические обертоны^[46]. Они звучат, это правда, но как часть большего: здесь даже прощание — это приближение.

Но как проститься с вещью, как нам вещь простить в мире где нет
                                                  исчезновенья
Чем обернется гребешок?

И вот она, забытая в вагоне

Уносится незабываемая вещь^[47]
(«Прощание с вещью»)

 

Реальность многообразна, неисчерпаема, но единичная вещь в ней безза­щитна. Можно лишь сберечь ее отпечаток в языке, и эта нить слов в стихах Владимира Аристова все время привязывает самый простой предмет (камень, сломанный зонт, дерево), или жест, или звук, или имя — к небу, говорит о ненапрасности, незабвении, хотя не может обещать ничего больше.

В стихах Таврова пространство — это непрестанно, в вечном сейчас, рас­ширяющаяся вселенная. Тот, кто описывает мир, отпускает вещи от себя на волю, освобождая их для новых форм, новых имен.

В стихах Аристова пространство до краев наполнено временем, но стано­вится волшебным лесом, где время образует водовороты, растекается, делает остановку, а у каждой вещи — собственная скорость бытия. Дающий имена здесь не «Адам», но «путник осторожный», наделяющий фрагменты реаль­ности смыслами, похожими на вспышки цвета в памяти о детстве.

Между людей и мгновений
                              на незримом току, на свету, где пыли                  идет обмолот
                 лишь телефон затесался —
                              вечнозеленая вещь
                    втерся служебно и жалобно

Словно и я вкрался в эту ткань
                    чужеземец и посторонний
                    с хрупкой охапкой мгновений^[48]
(«Третье мая в Милане. Galleria d'Arte Moderne»)

 

Эта одиссея может быть названа лирической; русская элегическая тради­ция «одиноких прогулок» дарит эхо каждому движению. Возвращаясь домой сквозь целый мир, путник этот мир выстраивает, собирает, забирает с собою. Вещи устремлены к говорящему. Неповторимое событие встречи, драма ее деталей, догадка, воспоминание — так эпический сюжет получает прихотли­вый ход, истончаясь до материи лирического стиха.

Не только сюжет, но сама структура строфы у этого поэта, ее рисунок не дают читателю забыть о времени. Пробел более обычного между словами в строке есть пауза и для голоса, и для глаз; таких пауз в этих стихах много. Нельзя забывать и о паузах, обрамляющих строку, о частом графическом от­ступе в ее начале. Во что превращается в них время? Это не молчание, не умолчание. Эту материю вернее назвать тишиной. Поэзия Аристова вообще тиха, но эти острова тишины, составляющие одну из ее особенностей, несут в себе размытые, на границе вербального, смыслы, парадоксальным образом без слов невозможные, то есть к этой границе привязанные.

все обещанья исполнены
          мы движемся
                    мы неподвижны

на пароме           словно в ладье с огнями по бортам^[49]
(«Поездка на острова»)

 

Пауза здесь работает для глаза: дает развернуться значению слова, делает ясней вертикальные и горизонтальные связи на странице. Но она также ра­ботает для внутреннего слуха: организует фонику, музыку, ритм стиха.

Движение в пространстве стихотворений Аристова медленно, ритм сбив­чив: это ритм шага, где человек волен пойти тише, оглянуться, остановиться. Это дыхание пешего горожанина и стихотворца. С одной стороны, оно «слиш­ком человеческое», с другой — подчинено законам поэтической речи. У Арис­това такое «пересозданное» дыхание дает строке и строфе каждый раз обнов­ленный ритмический рисунок, верлибру — все новые, почти безграничные возможности. Автор использует белую поверхность бумаги с вдумчивостью художника-графика: время влито в двухмерное пространство страницы.

Кто передоверил           перепроверил            кто           не           переуступил

                                                  на пороге осеннем

                                                            свои права
                                                  чтобы за всех видеть
                                                  и тихо за вас всех сказать^[50]
(«Переулок»)

 

Реальность в стихах Аристова смиренно-прозаична, старательно-докумен­тальна: город зимний и летний, утренний и ночной, названия улиц и пере­улков, дома, их стены и крыши; звуки города; есть и пейзажи дальних путе­шествий, с вереницей имен и мест, с уточнением средств передвижения. Иной, зыблющийся и разнообразный мир — деревья и воды, выше — воздух- небо и его бесконечные изменения. Еще выше, чудесней, подвижней — свет.

Этот мир неярок, но не сер; он не залит светом, но в нем нет и резких теней, есть затененности. В нем свет присутствует так или иначе: в виде просверка, светового пятна, потока, луча. Он соединяет свойства воздуха и воды, но в нем и нечто новое. Если можно говорить о ключевом образе в поэзии Ари­стова, то это образ без образа — свет^[51]. Как истолковать его? Он слишком те­куч, чтобы стать героем мифа, и слишком наполнен смыслами, чтобы быть развитым в сюжет. Свет сам — сюжет, его появление преображает и строфу, и стихотворение. Но в чем его «послание»? Думается, в том, что он делает возможными смыслы вообще, он — руководитель действия по осмыслению

мира, вожатый зрения, переменчивый и жизнь дающий^[52]. Свет — единствен­ное, что в стихах Аристова сильнее времени.

…перелицуют пальто

это подсветка высотки
точные гостиницы «Украины» края
тот нежный отверженный
                              сверхосенний свет

          где-то в 50-х
          перелицовывали пальто

          также но навзничь лежала
                              плоскость обнажена
                              темная а с изнанки
                              светлый свет

     и в пальто перемещенное
     перелицованное лицо
словно с зари на вокзал

все-то меня не отымут
                    и не отпустят меня
лиц безымянных значенья
          шепот тихий камей

каменных лиц имена

на той стороне Садовой, прямо
                              на той стороне

лица ночные лицую
                    глажу пламенный камень
                                        и дорогие глаза

бедное наше всемерное
          схваченное светом осенним, высотами
          не перелицованное лицо^[53]
(«...перелицуют пальто»)

 

В этой поэзии метафоры не избыточны и почти всегда неожиданны, «далековаты». Если за ними и таится возможность мифа, то это скорее игра, за ко­торой мелькает порой улыбка, порой какой-то детский, возведенный к край­ней простоте абсурд — или сказка:

И оливковый скромный телефон и во сне своем отрешен
          скрыв под фалдами вицмундира
                    свой секретный хвост или шнур
                              уходящий в глубь стен
          Не откликнется телефон, даже если вскрикнет картина^[54]
(«Третье мая в Милане. Galleria d'Arte Moderne»)

 

Метафоры Владимира Аристова, помимо сцепления зрительных образов, жи­вут и фоникой, не усложняя — напротив, еще больше раскрепощая сопостав­ление, раскачивая его почти до импровизации, чтобы открылись новые, не­чаянные глубины языка:

«Повторяю, пассажир, забывший пальто…» —
                              то было деревце позабытое, что раскрыло
                                        двубортной коры пиджак —
          «повторяю, приглашается в нашу нишу, где
          ствол ожидания, как футляр
                    для драгоценной скрипки, что
          становится все дороже
нам по мере исчезновения драгоценности»^[55]
(«Созерцание деревца»)

 

Эти тексты ведомы внутренней музыкой речи не меньше, чем энергией мета­фор. Звуковой образ слова растворен в звучании строки, ее интонационно- ритмическом единстве.

Там на берегу Дуная
          возвышается гора
мимо велосипедисточек
          не разъедется толпа^[56]
(«Там на берегу Дуная…»)

 

Стихотворения Аристова многосложны; автор работает со множеством тон­ких настроек одновременно. Синтаксис предстает здесь огромным хранили­щем разнообразных партитур, включающим и мелодику бытовой фразы, и ритмический рисунок смутно памятного стиха, и иные осколки того, что со­ставляет подсознательное чувство родного языка. Стихотворение Аристова разыгрывает, словно пьесу, музыкальное речевое действо, чередуя ритмичес­кую строку со свободной, «схваченную» памятью интонацию — с нечаянной.

Рифма — летучая гостья в стихах Аристова: появится вдруг — и исчезнет. Что хотела сказать? — не спросишь, ее уж нет. Задумаешься поневоле: здесь, верно, какая-то игра. Это правда, текст (автор) играет. Язык играет — в том смысле, в каком «волна играет» в классическом русском стихе, то есть дви­жется свободно, согласно своей природе, и находит в этом веселье.

Стояли все прочие
И твой результат ожидая
Были заняты звукоизвлечением дали
И радости не было струн
                    и не было струн и границ^[57]
(«Приперся на конкурс Чайковского с лютней…»)

 

Правила в этой игре меняются постоянно и всегда неожиданно. Дерзкие прогулки такого стиха вдоль пограничной полосы прозы тревожат и обост­ряют внимание читателя. При этом текст не задает сверхзадач; возможно, он требует просто иной степени свободы^[58]. И тогда приносит плоды. Он ждет от читателя внимания, любопытства, чуткости, готовности к новому повороту речевого события. Он приучает слушать поэтическую речь как музыку нового времени. Мы говорим здесь не о жестких конструкциях авангарда, а о разра­ботке новых возможностей поэтической речи с опорой на наследие глубокое и разнообразное. Источники, питающие стихи Владимира Аристова, — это и русская силлаботоника (не формулы, но тексты!), и опыты русского верлибра, и практика перевода, и музыкальное чувство языка, и речевая память повсе­дневности. Эти «опыты» — мы бы назвали их именно так — соединяют сво­боду и игру с тщательной отделкой формы, и ни одна из сторон не берет верх, но служит музыкальному целому. Осознание и приятие такой — новой и по­этому сложной — свободы читателем можно назвать движением к будущему.

Мы цитировали стихотворения из двух последних сборников Владимира Аристова — «Месторождение» (2008) и «Имена и лица в метро» (2011). Ему принадлежат также многочисленные, разбросанные по сборникам и журна­лам историко-филологические эссе, демонстрирующие любовь автора к точ­ному знанию, факту и одновременно любопытство и воображение открыва­теля новых земель. Эти качества находят выражение и в его стихотворных переводах. Многообразная работа Владимира Аристова со словом восходит к размышлениям о природе и устройстве поэтического языка — и языка во­обще. Не случайно в эссе об Алексее Парщикове он говорит о «проблеме все­общего языка», волновавшей обоих: «Внешний мир, дробимый метафорами как новыми знаками с дуальной структурой, и в противоположность и в со­гласии с этой дискретностью непрерывность внутреннего мира. При этом пе­ред возбужденным зрением маячит и проблема некоего всеобщего языка (а в более современных терминах — проблема гипертекста), к которому поэ­зия все время обращается непосредственно»^[59]. Даже этот небольшой фраг­мент заставляет чуть иначе взглянуть и на творчество Аристова, и на твор­чество Парщикова, и, возможно, на школу «метареализма» в целом.

 

* * *

Мы кратко рассмотрели вышедшие недавно книги двух поэтов сообщества, центром которого был Алексей Парщиков. Можно пользоваться термином «метареализм» или оспаривать его, можно просто назвать школу именем центральной фигуры — не в этом суть. Мы постарались показать на примере поэзии Андрея Таврова и Владимира Аристова то многообразие и подчас ра­зительное отличие, которые могут быть объяты «контекстом и установкой», сформировавшимися в 1980-е и до сих пор дающими побеги, ветви, листья. И если контекст формируется временем, то есть историей, то намерение, ин­тенция, установка — дело более глубокое и личное, вбирающее в себя непо­вторимую манеру говорящего, его отношение к слову и к миру. Сейчас нам гораздо яснее становится (хотя и требует дальнейших исследований) то про­странство понимания и взаимно подпитываемого свободного роста, которое сложилось вокруг Алексея Парщикова и получило название «метареализма». Это не музейный экспонат, это продолжает разворачиваться здесь и сейчас; нам выпадает роль современников, слушателей, читателей, соработников.